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The Red Shoes
Moira Shearer
Sir Marius Goring
Leonide Massino
Albert Basserman
Esmond Knight
Robert Helpmann
Ludmilla Tcherina
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Filmografías. Formato: Pal 4:3. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano. Duración: 128 mn. Distribuidora: Filmax.
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Editorial: Impedimenta. .bmp)
Autor: Hans Christian Andersen.
de Enrique Bernárdez.
Conexiones y desconexiones de una doble adaptación
COMENTARIO (Por Llorenç Esteve): Al inicio de los títulos de crédito de Las zapatillas rojas (1948) de The Archers —o lo que es lo mismo: el inglés Michael Powell y el húngaro Emeric Pressburger— aparece un primer plano de una vela encendida, cuando se abre el cuadro encontramos un libro con el nombre de Hans Christian Andersen impreso en el lomo, acompañada al fondo por una imagen de un pergamino donde está escrito la obra del mismo título y unas zapatillas rojas en la parte inferior. Este cuadro de referencias iconográficamente románticas prefigura una adaptación ortodoxa del cuento de Andersen (1845) que acaba de sacar al mercado Impedimenta en una sensacional edición ilustrada. Sin embargo, la imagen viene precedida de un prolongado silencio que se rompe cuando la vela aparece en pantalla; a continuación suena una música de ballet que acompaña hasta el final de los créditos ilustrados con distintos dibujos, a modo de bocetos escenográficos, y todos con el mismo leit motiv de las zapatillas rojas en la parte inferior, sugiriéndonos otra opción, una representación musical filmada de la obra de Andersen.
Pero ni lo uno ni lo otro, Las zapatillas rojas en nada se parece a una adaptación tradicional y eso lo confirma que la primera referencia a la obra no aparezca hasta mitad del film, donde hasta aquel momento hemos presenciado una historia 
bastante detallada sobre una compañía de ballet y dos relatos paralelos de ascenso al estrellato de una bailarina Vicky Page (Moira Shearer) y un inquieto compositor Julian Craster (Marius Goring). En esa escena el empresario Lermontov (Anton Walbrook) le propone por fin un trabajo al ambicioso compositor cansado de dilapidar su potencial como director de orquesta. Su oportunidad es la partitura de un nuevo ballet de “Las zapatillas rojas”. Ante el desconocimiento de Craster de la historia, Lermontov la explica a su modo: «Es la historia de una chica que anhela asistir a un baile con unas zapatillas rojas. Las consigue y va al baile. Al principio se siente feliz. Al acabar la noche, está cansada y quiere irse a casa. Pero las zapatillas rojas…(se acerca Lermontov a cámara) no están cansadas. De hecho, no se cansan nunca. La sacan bailando a la calle. La hacen bailar por las montañas y los valles. , día y noche (tocando una escultura de un pie de bailarina). El tiempo pasa volando, el amor pasa volando, la vida pasa volando, pero las zapatillas siguen bailando». Craster le pregunta: «¿Qué pasa al final?». Lermontov responde con tono desganado: «Ella muere».
bastante detallada sobre una compañía de ballet y dos relatos paralelos de ascenso al estrellato de una bailarina Vicky Page (Moira Shearer) y un inquieto compositor Julian Craster (Marius Goring). En esa escena el empresario Lermontov (Anton Walbrook) le propone por fin un trabajo al ambicioso compositor cansado de dilapidar su potencial como director de orquesta. Su oportunidad es la partitura de un nuevo ballet de “Las zapatillas rojas”. Ante el desconocimiento de Craster de la historia, Lermontov la explica a su modo: «Es la historia de una chica que anhela asistir a un baile con unas zapatillas rojas. Las consigue y va al baile. Al principio se siente feliz. Al acabar la noche, está cansada y quiere irse a casa. Pero las zapatillas rojas…(se acerca Lermontov a cámara) no están cansadas. De hecho, no se cansan nunca. La sacan bailando a la calle. La hacen bailar por las montañas y los valles. , día y noche (tocando una escultura de un pie de bailarina). El tiempo pasa volando, el amor pasa volando, la vida pasa volando, pero las zapatillas siguen bailando». Craster le pregunta: «¿Qué pasa al final?». Lermontov responde con tono desganado: «Ella muere». Esta aparente apatía de Lermontov expresa una constante de la obra de The Archers, desinterés por la literalidad de la historia pero, a su vez, una atracción por el espíritu del mensaje que transmite. Powell y Pressburger nunca fueron unos cineastas extremadamente literarios, adaptaron obras como Narciso negro (1947), The Small Back Room (1949) o Corazón salvaje (1950), no obstante, eran novelas poco conocidas cuya atracción ejercieron en The Archers eran porque contenían dilemas morales, a partir de los cuales a su alrededor Pressburger armaba una historia. Aparte de adaptaciones, The Archers recurrieron también a mitos y leyendas populares, como sucedió en A Canterbury Tale (1944) o I Know Where I’m Going (1945) donde plantearon sencillas dicotomías con un trasfondo moral conforme al enfrentamiento materialismo urbano vs. leyendas escocesas en I Know Where I’m Going. Así pues, el encuentro con esta clásica fábula de Andersen sintetizaba en cierta manera esas dos tendencias.
En la parte inicial de Las zapatillas rojas Powell y Pressburger recurren a algunos argumentos universales —Pygmalion, Fausto o La bella y la bestia—, para explicar la introducción de la protagonista al mundo del ballet. En cambio, las referencias a la obra Andersen son algo vagas, centradas en la imposibilidad del deseo, la atracción
de la protagonista por un mundo deslumbrante o compartir un cierto panteísmo. Hay en este sentido una conexión entre un concepto de arte descrito como un espacio cerrado, de entrega absoluta; «una religión», en palabras de Lermontov a Vicky en su diálogo inicial, con el mundo de Karen, la protagonista del cuento, dominado por una religiosidad asfixiante. La diferencia es que los valores para con la obra de Andersen varían, Karen intenta escaparse de un mundo incapaz de asumir su alineación sexual y, al final, su vanidad es moralizada. En el film, en cambio, la opción de la bailarina por la entrega total al arte se ve con la mirada entusiasta de un director que llegó a decir «que después de que durante diez años nos habían dicho que habíamos de luchar y morir por la democracia. Las zapatillas rojas nos dijo que habíamos que luchar y morir por el arte» (1).
de la protagonista por un mundo deslumbrante o compartir un cierto panteísmo. Hay en este sentido una conexión entre un concepto de arte descrito como un espacio cerrado, de entrega absoluta; «una religión», en palabras de Lermontov a Vicky en su diálogo inicial, con el mundo de Karen, la protagonista del cuento, dominado por una religiosidad asfixiante. La diferencia es que los valores para con la obra de Andersen varían, Karen intenta escaparse de un mundo incapaz de asumir su alineación sexual y, al final, su vanidad es moralizada. En el film, en cambio, la opción de la bailarina por la entrega total al arte se ve con la mirada entusiasta de un director que llegó a decir «que después de que durante diez años nos habían dicho que habíamos de luchar y morir por la democracia. Las zapatillas rojas nos dijo que habíamos que luchar y morir por el arte» (1). El film toma un claro giro en la propia representación filmada del ballet de diecisiete minutos de “Las zapatillas rojas”. No estámos hablando, pues, de un mero número musical insertado sin más dentro de la narración, sino en el própio vértice de la unión entre las dos adaptaciones y niveles de ficción que se presentan. La escena toma el cuento en lo esencial, simplificando la primera parte y recreándose en la acción a partir del momento en que las zapatillas logran el influjo de la protagonista. Es un proceso que empieza como una tradicional representación teatralizada para posicionarse en el subjetivismo de la protagonista mediante la rotura del espacio-temporal. Como hemos comentado, el ballet adapta el cuento; sin embargo, la recreación nos remite a terrenos bastante cercanos al autor E.T.A. Hoffmann, del que curiosamente Andersen era admirador (2). De esa influencia tienen mucho que ver el tratamiento del personaje del zapatero convertido en una figura fáustica y bastante más activa que en la fábula en una clara referencia al empresario, una atmósfera de encantamiento y también una Vicky dibujada como una autómata ante sus propias pesadillas. En otro fragmento aparecen delante de la protagonista sobreimpresiones de las imágenes de Lermontov y Craster antes de que el enamoramiento entre el compositor y la bailarina, y el consecuente conflicto con el empresario ni siquiera hayan sido sugeridos en la historia. Un conflicto que también es expresado en esa transición del ballet donde el pretendiente (Robert Helpman), la variante del soldado en el cuento original, trata inútilmente de retener a la protagonista en medio de un mundo deslumbrante recreado con una estética de belle epoque. Powell y Pressburger han generado un nuevo espacio que funciona como caja de resonancia de la historia y sirve de encuentro entre fábula y subconsciente, desbordando incluso los límites de la diégesis.
La incorporación específica del ballet también nació de la ambición, sobre todo de Powell, de crear una representación artística totalmente nueva. En palabras suyas: «quería crear algo original quizás simplemente por orgullo» (3). No era extraño que no quisiera desaprovechar la oportunidad de dirigir esa escena al contar a su lado con un incomparable equipo de artistas como el director artístico Hein Heckroth, el coreógrafo y bailarín Léonide Massine, el músico Brian Easdale y todo bajo la cámara maestra de Jack Cardiff en una reivindicación del cine desde los parámetros del arte colectivo. Una escena que dejó huella en el musical clásico de Hollywood, en Martin Scorsese o más recientemente Cisne negro (2010) de Darren Aronofsky. Después de la escena, la historia ya no será la misma al estar cada vez más impregnada por el drama mostrado en el ballet, formalizando, esta vez sí, una segunda adaptación (el ballet sería la primera). Lermontov asume definitivamente sobre Vicky su rol de particular mefistofeles con un inquietante diálogo: “De hablar me encargo yo, tú te encargarás de bailar”, y le introduce en ese prometido mundo maravilloso a través de una inagotable espiral de performances; “La boutique fantasque”, “Coppelia”, etc. Su intento de acceso al deseo romántico con su relación con Julian, acelera un proceso autodestructivo y su anunciado final trágico en la aquí imposible convivencia entre vida y arte.
El desenlace culmina el ideario del romanticismo simbólico tan característico en The Archers a través del desbordamiento de lo mental sobre lo real y el fatalismo alimentado por recursos como la anticipación de un destino trágico. Powell pretendió dar un último acto de fidelidad a la fábula, incluso con la opinión en contra del propio Pressburger al cerrar la historia con la muerte de la protagonista. La imagen de una heroína yaciendo ensangrentada era poco habitual en los estándares del cine comercial del momento y consolidó su fama de cineasta «maldito». Powell argumentó que en el cuento la muerte era incluso más cruel; a la protagonista le cortan sus pies con un hacha, aunque finalmente se matiza a través de un epílogo con un tono mágico y espiritual (4). La película opta también por un epílogo con el emotivo discurso de Lermontov en homenaje a su musa y ofreciendo una representación final sin su protagonista como forma de eternizar su legado.
Poco después del estreno Powell presentó su película en Dinamarca. Según su testimonio, no gustó demasiado. El film no era precisamente lo esperado de una adaptación de un escritor, injustamente encasillado como un especialista en edulcorados cuentos de hadas. Empero, el cineasta fue fiel a su trayectoria de creador de nuevos espacios fílmicos y en aglutinador de diversas expresiones artísticas. Andersen, escritor, hijo de zapatero y alumno de una escuela de danza en su juventud creemos que lo hubiera agradecido.•
(1) Michael Powell, A Life in Movies, London: Heinemann, 1986, pág. 653..
(2) En 1951 The Archers realizarían Los cuentos de Hoffmann (The Tales of Hoffmann)
(3) David Lazar (ed.) Michael Powell-Interviews, University Press of Mississippi/Jackson, pág. 154.
(4) David Lazar, Op.cit., pág. 155.
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