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Esta secuencia de The Magic Box (1951) fue la elegida por Martin Scorsese para abrir la Jefferson Lecture en 2013, una conferencia organizada por el National Endowment for the Humanities en la biblioteca Kennedy de Washington en uno de los acontecimientos culturales de carácter anual más importantes en Estados Unidos. El hecho de que Martin Scorsese escogiera un film británico para empezar su discurso muestra el respeto que ha tenido el cineasta norteamericano sobre sus referentes, algunos incluso ayuda financieramente a restaurar, como varios films de Michael Powell y Emeric Pressburger, pero también una muestra de que el cine británico es una cinematografía defendida más por cineastas que por críticos e historiadores. La cercanía de Scorsese por el entusiasmo de Friese-Greene es también hacia una profesión que ama incondicionalmente, un homenaje particularmente sentido en La invención de Hugo (2011); cuyo origen es precisamente un tributo al film sobre Friese-Greene, epicentro inicial de la pasión del cineasta italo-americano por el cine cuando se padre le llevó a verla a los ochos años. Scorsese no dudo incluso en caracterizarse a modo del pionero británico en un pequeño cameo donde se le ve al mando de una cámara. Esa cercanía por el Méliès de Hugo o el Friese-Greene de The Magic Box, rige un patrón común, adelantados a su tiempo y a la vez derrota

dos en su idealismo e incapaces de administrar su creatividad sobrepasados por una industria mercantilista y de paso arrastrando al desastre a su entorno familiar, Friese especialmente.

Ese aire reivindicativo también estaba presente en la gestación de The Magic Box, proyecto nacido a raíz del llamado Festival of Britain, un acontecimiento coincidente con el centenario de la gran exposición universal de Londres de 1851 y que intentaba mostrar que los británicos se habían recuperado de la guerra a sabiendas de haber entrado en el irreversible proceso de liquidación de su Imperio. A cargo de la dirección estaba John Boulting esta vez no acompañado, como era habitual, por su hermano también director y productor Roy Boulting, sino por Ronald Neame. Otra excepcionalidad era la presencia de entre 60 y 70 actores importantes del momento haciendo breves cameos (Laurence Olivier, Richard Attenborough, Dennis Price, Eric Portman). El autohomenaje empieza desde los títulos de créditos donde aparecen las tumbas de Edison, Étienne Jules Marey, Louis Le Prince o los hermanos Lumiere, en esa lista no hay ningún británico, y el film se construye en pos de remediar esa situación como parece indicar el crédito de “William Friese-Greene 1855-1921”, sobreimpresionado sobre las imágenes del protagonista caminando en el último año de su vida. Probablemente Friese-Greene no fuera el único e incluso el más indicado en situarse en ese panteón cinematográfico, pero su vida era lo suficientemente atractiva para plantearla en el celuloide.

Sin embargo, el film surgido como reivindicación del rol de los británicos en el cine y por lo tanto una posible crónica heroica, evita la habitual autocomplacencia de las producciones esponsorizadas. Ese tono no era ajeno para un cineasta como Boulting que había dado muestra de un tono pesimista en su obra precedente

(Brighton Rock), o la que dirigió su hermano Roy (The Guinea Pig). The Magic Box no fue una excepción donde la amargura ahoga el ímpetu de la búsqueda y de la creación, y donde los momentos de euforia son tan efímeros como los fuegos artificiales en la noche en que Friese-Greene conoce a su segunda esposa. La pasión de un hombre por su profesión queda oscurecida por el fracaso de su vida personal y su incapacidad de gestionar su creatividad, en parte porque sus inventos (creo su propio celuloide, la cámara de cine aunque iba a ocho imágenes por segundo o el sistema bicolor rival del más popular Kinemacolor de Urban y Smith) fueran patentados cuando no estaban del todo perfeccionados. Ese tono esta condensado en el rostro de su segunda mujer (Margaret Johnston), una imagen que nos introduce en el primer flashback que parte de su punto de vista dominado por la tristeza y el desdén de una mujer sobrepasada por los cantos de sirena y promesas incumplidas de un hombre buscando lo imposible, conseguir triunfar en un mundo que va a la contra. Friese-Greene representa a una generación de pioneros ignorados en su camino de ensanchar los límites de la fotografía en movimiento, para luego ser engullidos por un medio que solo piensa lo lucrativo del negocio.

La dialéctica arte vs. vida domina parte del relato en un modo cercano a Michael Powell-Emeric Pressburger, incluso plasmada en su dialéctica visual que establece el colorismo dramático de Jack Cardiff en su etapa de plenitud recien salido de su etapa en The Archers. La escena de la vuelta de Friese-Greene de casa de Collings (Eric Portman) es un buen ejemplo. Ante el enfado de su primera esposa (Maria Shell) por no acudir al concierto, sus rostros: Shell en amarillos, Donat en verdes oscuros, explicitan sus posiciones hasta fundirse en color y en reconciliación poco después. Sin embargo, The Magic Box nunca llega al panteismo archeriano en parte porque esta sujeta al convencionalismo de las costuras de

l biopic, con una narración fragmentada por una sucesión de saltos temporales a través de hechos remarcables dominados por la obsesión del protagonista que nos acerca a un enfoque “maddoctor”, algo muy británico, un doctor Frankestein del celuloide podríamos decir, resaltando el individualismo como defensa de un entorno no favorable. Ese contexto no solo es social; estructuras familiares vs. individuos, sino que alcanza el entorno profesional; fotógrafos tradicionales vs. pioneros del cine para extenderse a creativos vs. industriales, presuponiendo los grandes debates surgidos en la historia del arte del celuloide. Para entender esta última dialéctica resulta primordial la relevancia de la reunión de 1921 entre diversos sectores del cine en la propia estructura del film ya que no solo abre sus dos flashbacks sino que establece el epicentro emocional del personaje. Friese-Greene, en el que será su último día de vida, se desgarra al oír la frase "forget the past (“olvida el pasado”) que martillea su cabeza, en un momento crucial de la Historia del cine británico tras la euforia de la guerra y la vuelta de los americanos a las pantallas del país. Los tenderos pretenden con el “forget the past” arrinconar a la vieja escuela de los pioneros y los cineastas experimentales. Esta idea tenía plena contemporaneidad en el momento de realizarse el film ya que coincide con el fin de una de las tendencias más creativas del cine británico que construyeron su propia modernidad a través de la relectura de las tradiciones cinematográficas (Powell-Pressburger, Carol Reed, Dickinson) y curiosamente arrinconada con el inicio de la década de 1950 por los vaivenes industriales del momento. La idea que salpica el film de metáfora de toda una cinematografía se consolida al mostrarnos a Friese-Greene como un paria ignorado en la reunión, a imagen y semejanza de como los británicos fueron los primeros en dar la espalda a su propio cine, en parte por su autocomplejo con respecto a Hollywood pero también por la percepción del establishment cultural y artístico británico de verlo como un simple entretenimiento de masas, estableciendo una relación de i

ncomprensión que duraría demasiado tiempo. La ausencia de un pionero británico en el panteón de la Historia de este arte no es tanto un caso de injusticia histórica sino consecuencia de la incapacidad interna del cine británico en reconocerse, convirtiendo un aparente tributo a los pioneros en un descarnado alegato autocrítico.

El motif “forget the past” es también un estímulo para Friese-Greene al permitirle dar su último aliento de dignidad en el segundo flashback de su vida, conectándonos con un espacio anterior al primero en una hábil hipérbole temporal y convirtiéndose de paso en una múltiple reivindicación, que matiza el primer flashback e inyecta de orgullo tan desolador presente. A pesar de no esconder el desatiendo de su vida conyugal la búsqueda de Friese-Greene adquiere un mayor lustre, al explorar las raíces de su pasión nacida de la casualidad pero motivada por la presencia de su futura primera esposa Helena que le hace de impulso motivador de su conversión de fotógrafo a cineasta. Por lo tanto esa búsqueda está más virada por la pasión que por la técnica, pero también su tono reivindicativo resulta la culminación del planteamiento regresivo del film, no como una apología nostálgica sino en cómo puede servir el pasado para construir el futuro. La respuesta, en buena lógica, queda abierta y no disimula el tono agridulce con que deja la muerte de Friese-Greene y el desconcierto de las jóvenes generaciones ante un pionero incapaz de salir del anonimato. The Magic Box es por tanto más que un biopic, es un film de tonos y texturas, de amor al cine, y del inherente drama personal que conlleva, pero también de la temporalidad en la vida y en el arte, y no evita su posicionamiento en un debate de presente con su mayúscula reflexión del estado de toda una cinematografía.•