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Por encima de cualquier otra consideración, la importancia que reclama un film como Thelma y Louise es su condición de obra ciertamente atípica en el contexto del cine estadounidense en la concreción de una historia que pivota sobre dos personajes femeninos. Hasta entonces, el cine norteamericano y, en general, el occidental, situado en un sesgo comercial había dejado poco o casi nulo espacio para propuestas de este calado, sabiendo de antemano que las funciones lideradas por mujeres eran sinónimo de fiasco en taquilla. Tentativas las hubo y es bueno señalar al respecto el arrojo de cineastas como Martin Ritt —su serie de films rodadas con Sally Field, a saber, Norma Rae (1979), Dos hacia California (1981) y El romance de Murphy (1985), además de Los mejores años de mi vida (1983)—, Woody Allen —Annie Hall (1977), Hannah y sus hermanas (1986), Otra mujer (1988), etc.—o Sidney Lumet —Esa clase de mujer (1959), El grupo (1966), Buscando a Greta (1984), etc.—, entre otros, que abrieron el camino para que, ya en el tramo final del siglo XX, Scott estuviera en disposición de ser escuchado por los estudios con el ánimo de recabar —dentro de su modestia presupuestaria: dieciséis millones de dólares— el dinero suficiente para filmar el guión escrito por Callie Khouri. Lógicamente, con el paso de los años, toda vez que se habían llevado a cabo «conquistas» desde el plano de la restitución de las libertades sociales e individuales, se había experimentado un notorio avance en cuanto al racismo, el femenismo ejercería su función en aras a equilibrar los hondos desajustes existentes en el marco de una sociedad reglada

por un machismo galopante. La aparición en el mercado de Thelma y Louise trabajaría a modo de catalizador para con un feminismo que mientras se iba cerrando la centuria, el siglo XX tendría en esta causa uno de sus logros fundamentales por lo que atañe al ámbito social. Una situación que, a tenor de algunas de las críticas recibidas tras el estreno del film, aún no había sido convenientemente asimilada por un sector de la sociedad, enrrocada en modelos de roles que con el cambio de milenio quedarían un tanto trasnochados.

Salvada esta primera apreciación, a mi juicio, indisociable a la evaluación de un film mucho más importante de lo que algunos les pueda parecer, el séptimo largometraje de Ridley Scott ha sorteado con buena nota el paso del tiempo por un par de aspectos que no suelen ser comunes a propuestas muy vinculadas a lo esencialmente coyuntural. En primera instancia, Thelma y Louise es un drama de fondo pero la forma adopta el «trípode genérico» —la comedia, el western y la aventura— parejo al de Dos hombres y un destino (1969). Al igual que la propuesta articulada por William Goldman, con la aprobación del cineasta George Roy Hill, se edifica a partir de dos caracteres antagónicos pero al mismo tiempo complementarios, determinante para que el espectador tenga la sensación de que

las dificultades sorteadas son fruto del consenso, de apoyarse mútuamente, hasta el punto de llegar a la percepción que se trata de dos seres actuando como si se tratara de una misma persona. De ahí que, a veces, se mezcle en el comportamiento de una y otra los rasgos que hemos asimilado inicialmente en Thelma Dickinson (Geena Davis) o en Louis Sawyer (Susan Sarandon). No me atrevería, por tanto, a definir que el guión de Khouri abunda en marcar ese itinerario de maduración experimentado por Thelma, pasando de su total sumisión a la persona de Louise —la imagen protectora por definición— a invertir los roles en el momento que esta última toma conciencia que los ahorros confiados a su amiga se han esfumado merced a las malas artes practicadas por J. D. (Brad Pitt, en el esbozo del que seria su papel de sociópata en Kalifornia). Más bien, lo complementario de sus caracteres se acaban fusionando y, en la medida que van compartiendo experiencias —de distinto signo— un solo juego de miradas las sirve de salvoconducto para leer en el interior de cada una de ellas. Al respecto, Ridley Scott conduce con destreza los pensamientos de Louise sin necesidad de explicitarlo en el diálogo: sentada en su automóvil descapotable, a la espera que regrese con el botín su compañera —un atraco a una gasolinera que sigue al detalle el «protocolo» de actuación dictado, en forma de confesión no exenta de brabuconería por parte de J. D.—, Louise ve reflejar su destino en una vieja desdentada sin vida en la cara ubicada al otro lado del cristal. Ese destino por

el que parecen conducirse muchas mujeres que han hecho de la sumisión uno de sus lemas existenciales, pero del que Louise abjura, imprimiendo gas al acelerador y dando un golpe de volante que evite quedar embarrada en una relación conyugal en la que se erige la figura dominante del macho. Una vez más, Ridley Scott hace acopio de esa capacidad proverbial de narrar en imágenes cuando Louise se da cuenta de la presencia de su ex compañero sentimental Jimmy (Michael Madsen) en un rincón del bar del motel Oklahoma City. Louise se había desplazado hasta ese punto cercano de la carretera con el propósito de recoger el dinero que había ahorrado y que había quedado «custodiada» en una cuenta compartida con su ex pareja. La actitud positiva de Jimmy por ofrecerla todo su apoyo abre de facto una puerta a la esperanza para una hipotética reconciliación. Pero Scott con su puesta en escena nos advierte de una forma subliminal que Louise tiene una idea más prosaica del asunto: mientras le observa, al fondo izquierdo del encuadre luce en rojo la señal «STOP»; signo inequívoco que las atenciones dispensadas por Jimmy no desarmarán a Louise, de quien a partir de entonces tenemos el pálpito que su pasado lejano ha condicionado al reciente, aquel que la lleva a disparar a bocajarro contra Harlan (Timothy Carhart), dispuesto a violar a Thelma en los aledaños de un local nocturno. El nombre del recinto festivo —Silver Bullet («Bala de plata»)— es una de las múltiples ironías que orilla cualquier tentativa por parte director y guionista a la hora de cargar las tintas hacia lo trágico y lo trascendente. En este efecto reposa los atributos de un film que puede interpretarse como una sucesión de imágenes que conforman un «álbum» vital. Reproducciones en blanco y negro, y en color, pero nunca viradas en sepia, las que nos hubieran adentrado en el terreno pantanoso de lo psicoanalítico y nos hubieran hecho perder de vista el propósito

orgánico de un film que lleva incorporado el debate en el maletero de ese vehículo conducido con pulso firme por Ridley Scott. Nuevamente, la abstracción de la realidad por parte del cineasta británico queda explicitada en las imágenes finales de Thelma y Louise, buscando alinearse con la alegoría reflejada, en este caso, en Dos hombres y un destino. Pocas veces un final tan trágico tuvo un sentido más redentor y cargado de ironía, pero al que muchos se adhirieron para denigrar el film, sabedores que su lectura del film había sido la correcta: un falso canto al feminismo atendiendo a que las mujeres asumen los roles de los hombres (paradigmática la escena en la que el tráiler conducido por un soez transportista explosiona por culpa de la acción beligerante de los dos «heroínas»). Quizás una lectura válida para algunos pero no la única ya que Thelma y Louise, al menos desde mi modesta óptica, atendería a un retrato bien medido en torno a la búsqueda de redifinir el papel que deberia jugar la mujer en el seno de una sociedad liberada de comportamientos ancestrales, cuando no primitivos.•