Content Film

CONSPIRACIÓN EN LA CASA BLANCA

Por Christian Aguilera

El hecho de que tan sólo una de la docena de novelas —todas ellas de cariz político y/o militar— que publicó Fletcher Knebel (1911-1993) tuviera transcripción el celuloide nos ayuda a entender que determinados subgéneros no suelen ser bien recibidos por parte de la industria cinematográfica estadounidense. Los entresijos que dominan la política y la institución militar en Norteamérica actúan, pues, de barrera, abortando en infinidad de propuestas nacidas de textos como los pergueñados por Knebel, que apuntan en la dirección de complots, de oscuras maniobras que se tejen en torno a candidatos a la Presidencia de los Estados Unidos, máximos mandatarios de la Casa Blanca, políticos o altos rangos militares varios. A la cerrazón frente a historias de este calado se uniría la circunstancia que la primera de sus novelas —escrita junto a Charles Waldo Bailey II— Siete días de mayo (1962) tendría un carácter profético por cuanto el concepto de complot sería aplicable a lo acontecido con el magnicidio del presidente John F. Kennedy en noviembre de 1963. A partir de entonces, los productores de cine parecían recelosos a la hora de abordar una hipotética adaptación surgida de una de las novelas de Knebel. Vistos los resultados de la versión para la gran pantalla de Siete días de mayo (1), los vaticinios de Knebel —en coalición con Bailey— tenían tal grado de verismo que, a menudo, parecía imposible discernir la realidad de la ficción. No en vano, Knebel pasó veinte años de su vida dedicado al periodismo especializado en la crónica política. Como consecuencia de su profundo conocimiento en este area se le encargó la redacción de un capítulo del libro Candidates (1960), el correspondiente a glosar la figura del John F. Kennedy. Dos años más tarde, Siete días de mayo aparecía en las librerías. De inmediato, Kirk Douglas adquirió los derechos para su

explotación cinematográfica.

La perspicacia de Douglas a la hora de intuir las posibilidades del libro urdido por Knebel-Bailey se prolongaría a la elección de John Frankenheimer para posicionarse tras las cámaras. Por numerosas razones, el joven cineasta se ajustaba a la perfección al proyecto, pero una de las más óbvias era su disposición a crear un film de política-ficción asentado en unos escenarios creíbles. Fruto de su experiencia con los Dramáticos rodados en directo, Frankenheimer repercutió sobre sus producciones para la gran pantalla un concepto de verismo mediante el empleo de localizaciones reales —por ejemplo, el barrio del Harlem hispano en Los jóvenes salvajes (1961)—. De tal suerte, Siete días de mayo se beneficia de escenas confeccionadas in situ en las cercanías del Pentágono, en las que Kirk Douglas se hizo pasar por un Coronel sin que los guardias que custodiaban el emblemático edificio federal se apercibieran de ello. Tampoco escapa de esta perspectiva unas escenas preliminares donde vemos a unos manifestantes en los aledaños de la Casa Blanca —rodadas cámara en mano— que contemplamos mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito y se escucha un tema de aires marciales compuesto por Jerry Goldsmith. Un ejercicio de cinéma verité que trata de captar el clima tenso que se respiraba entre una población expectante ante los acontecimientos que se sucedían. Pero una vez superados estos prolegómenos, Frankenheimer se desprende de ese artificio visual que había llamado y llamaría la atención en anteriores y posteriores producciones en aras a armar una propuesta de factura clásica, milimétricamente pautada en la mesa de montaje. Esta toma de postura

obedece a que Siete días de mayo disecciona una realidad a través del estudio de los personajes; cada gesto o mirada en el film encierra un significado que el espectador atento deberá interpretar. Quedan fuera de lugar, por tanto, todos aquellos mecanismos formales que distraigan al mismo. Siete días de mayo representa una obra que funciona como un perfecto mecanismo de relojería, que nos devuelve la mirada sobre un cine que principia el valor de la sutilidad aunque figure en un primer plano una retórica inherente al lenguaje encriptado, repleto de eufemismos, utilizado por los políticos y los altos mandos militares que van avanzando hacia el núcleo duro de la trama, aquel que compromete a un plan siniestro —maquinado por el General James Scott (Burt Lancaster)— para derrocar al presidente electo, Jordan Lyman (Fredric March). Al albur de la Guerra Fría, este tipo de historias encontraría mejor acomodo, como decía, en la literatura que en el celuloide. Al igual que su coetánea Punto límite (1964) —dirigida por otro de los miembros de la «Generación de la Televisión», Sidney Lumet—, Siete días de mayo formaría parte de esa reducida lista de producciones que pudieron esquivar cualquier tentativa de censura o de acabar siendo títulos proscritos. Incluso en su caso, al haberse filtrado que Douglas se había hecho con los derechos de la novela, el propio John F. Kennedy en persona le alentó a que siguiera adelante con el proyecto. Por razones obvias, Siete días de mayo no figuraría en el «programa» de catarsis colectiva que precisaba la sociedad estadounidense tras el fallecimiento de John F. Kennedy. Pero, a medida que ha ido pasando el tiempo, el film dirigido por Frankenheimer con un plantel de intérpretes impresionante a su disposición se consolida como una obra de referencia obligada al referirnos a las producciones estadounidenses con trasfondo político-militar que surgieron bajo el amparo de la era Kennedy.•

(1) En 1994 Jonathan Darby dirigió una especie de remake televisivo de Siete días de mayo, con Forrest Whitaker (como el Coronel Casey) asumiendo el rol protagonista. Su título, The Enemy Whitin —que pudo verse por televisión y se editó en formato VHS en su tiempo— marca la pauta de su voluntad por distanciarse del film materializado en la gran pantalla treinta años antes.