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A. I. (Inteligencia Artificial)
A. I. : Artificial Intelligence

Director (es) : Steven Spielberg

Año : 2001

País (es) : USA

Género : Ciencia-ficción

Compañía productora : Amblin Entertainment/DreamWorks SKG/Stanley Kubrick Productions/Warner Brothers

Productor (es) : Steven Spielberg, Bonnie Curtis, Kathleen Kennedy

Productor (es) ejecutivo (s) : Jan Harlan, Walter F. Parkes

Compañía distribuidora : Warner Bros. Española

Guionista (s) : Steven Spielberg

Guión basado en : en el relato corto Los superjuguetes duran todo el verano, de Brian Aldiss

Fotografía : Janusz Kaminski en Technicolor

Diseño de producción : Rick Carter

Decorados : Nancy Haigh, Sean House

Vestuario : Bob Ringwood

Maquillaje : Joel Harlow

Música : John Williams

Montaje : Michael Kahn

Sonido : Gary Rydstrom

Efectos especiales : Robert DeVine

Ayudante (s) de dirección : Sergio Mimica-Gezzan

Duración : 146 mn

Jude Law
William Hurt
Haley Joel Osment
Brendan Gleeson
Sam Robards
Jake Thomas
Ken Leung
Michael Mantell
Michael Berresse
Kathryn Morris
Adrian Grenier
April Grace
Laurence Mason
Frances O´Connor

Mientras observa a sus amigos al borde la piscina, Martin Swinton sufre un ataque que le obliga a ingresar en un hospital por tiempo indefinido. A la vista de la ausencia de su hijo biológico, que sufre una grave enfermedad, Monica se aferra a la esperanza que David, un robot con aspecto netamente humano, se convierta en el sustituto temporal de su primogénito. Monica y su esposo Henry parecen complacidos con la presencia de David, quien da muestrar de poseer sentimientos. Otorgada esa cualidad que le distingue de los robots a uso, los denominados mecas han sido concebidos por el profesor Allen Hobby. En contra de lo que se presumía, Martin Swinton, aunque aún bajo un severo tratamiento médico, regresa a su hogar. Esta situación hace que David ya no se vea identificado a nivel emocional como el hijo de Monica, y decide emprender una huida sin rumbo que le lleva a conocer otros mecas como Joe el «gigoló», que se convierte temporalmente en su protector.

EL FILM QUE NUNCA REALIZÓ KUBRICK

Por Christian Aguilera

Al fallecer Stanley Kubrick en marzo de 1999, A. I., uno de los proyectos que llevaba más tiempo preparando, pasaría a manos de Steven Spielberg, con quien le unía una relación de amistad derivada de una admiración mutua en el campo profesional. Aun a pesar de que se trata de realizadores de temperamentos artísticos disímiles, Kubrick y Spielberg se interesaron por un material parejo —Aryan Papers de Louis Begley y La lista de Schindler de Thomas Keneally, respectivamente— que, a la postre, este último se llevaría las de ganar, dejando al neoyorquino con un regusto amargo a principios de los años noventa. Este descarte sería uno de los motivos por los cuales debieron transcurrir una docena de años desde La chaqueta metálica (1987) hasta la filmación de su título póstumo, Eyes Wide Shut (1999). Asimismo, en el camino quedaría A. I., inspirada en un breve relato, Los superjuguetes duran todo el verano, escrito por Brian Aldiss. Las dificultades tecnológicas se revelarían el principal impedimento para que el proyecto se llevara a término durante mucho tiempo. En este impasse, Kubrick decidió dar vía libre a Eyes Wide Shut, otro de sus proyectos que había madurado más tiempo y que tomaría como punto de partida un relato de Arthur Schnitzler. Dado que Kubrick no padecía enfermedad alguna que hiciera vaticinar un desenlace fatal al corto plazo, todo parecía indicar que éste llegó a la certeza que A. I. podría ser un material más acorde para Steven Spielberg, hasta el punto que le mostró toda la documentación que había ido recopilando durante años, incluido un story-board que acabaría erigiéndose en el «mapa de ruta» del proyecto que cristalizaría en una ambiciosa y compleja producción con el cambio de milenio. Aun decantándonos por esta perspectiva, en Inteligencia Artificial aparecen elementos, conceptos que se dirigen hacia el centro del discurso fílmico de Stanley Kubrick.

Un film «de» Steven Spielberg

Jan Harlan, productor ejecutivo y, a la sazón, cuñado de Stanley Kubrick, ha manifestado en reiteradas ocasiones que el resultado final de A. I. (Inteligencia Artificial) se circunscribe a lo que hubiera plasmado en la gran pantalla este último, a excepción de la confección de la banda sonora (sus preferencias iban

encaminadas en utilizar el vals de El caballero de la rosa, de Richard Strauss, uno de cuyos compases se escucha en la panorámica de entrada a Rouge City, a modo de homenaje). No es obviamente un tema menor el empleo de una música escrita por John Williams, que nos transporta a nivel auditivo a títulos relacionados directamente con el cine de Spielberg, como Encuentros en la Tercera Fase (1977) —al que A. I. hace reiteradas alusiones, como la escena del comedor donde un plano zenital encuadra a David (espléndido Haley Joel Osment) en una lámpara con forma de nave extraterrestre—, subrayando el concepto global de un film que explora en los sentimientos de un niño-robot con apariencia plenamente humana. Pero hay un dato que no deja lugar a dudas sobre la implicación en el proyecto de Spielberg al firmar en solitario el guión, una práctica que no desarrollaba desde precisamente Encuentros... Muchos elementos determinan que Spielberg se adueñó de la historia, transformándola a su conveniencia, aunque las palabras de Harlan vayan en sentido contrario, expresando un deseo que, en parte, poco tiene que ver con el resultado final.

El primer indicio que Spielberg no estaba dispuesto a trabajar al dictado de lo «que hubiera-hecho-Stanley-Kubrick» se nos presenta en un arranque despojado de títulos de crédito, en una práctica habitual en él con la salvedad de la serie sobre Indiana Jones —servidumbres de cara al productor ejecutivo y alma mater de la franquicia: George Lucas—. Es cierto que el enunciado temático de A. I. nos habla del pulso mantenido entre hombre y máquina a la hora de definir los límites de conocimiento, de raciocionio y, en última instancia, de la capacidad de fabricar sentimientos en una obra de nuestra creación. Todo ello apela directamente al corpus fílmico de Kubrick, en especial en 2001: una odisea del espacio (1968). No obstante, Spielberg lleva a su terreno una historia que la reviste de fábula moral, impregnando al mismo de elementos fácilmente reconocibles por el espectador medio, esto es, relatos que forman parte del imaginario colectivo —los más evidentes, Pinocho de Carlo Goldoni (Gepetto sería Hobby; David haría las funciones de Pinocho, y el osito Teddy se formularía como una suerte de Pepito Grillo) y El mago de Oz (para las escenas en las que David se rodea de Mecas inoperativos para la sociedad), pero también alusiones llenas de sutilidad (visual) al Mito de Frankenstein (la imagen de Joe Gigoló/Jude Law cuya silueta se sobredimensiona por el efecto del haz de luz de la «nave lunar»)—. En virtud de su vasto conocimiento en todo tipo de materias, presumo que Kubrick hubiera resuelto algunas situaciones ofreciendo ventanas a referencias literarias menos trilladas, que incorporarían fragmentos de música clásica en función de una pauta narrativa/conceptual que escapa a la comprensión media, tal como había hecho en 2001: una odisea del espacio (en referencia, por ejemplo, a Así habló Zaratrusta) o El resplandor (por lo que concierne al mito de Barba Azul).

Si bien muchas de las películas que Steven Spielberg ha rodado se asientan en adaptaciones de novelas o relatos cortos, en no pocas ocasiones su cine adopta el formato de cuento que, en A. I. Inteligencia Artificial alcanza un sentido de paradigma. Este tratamiento ya estaba muy presente en E. T. El extraterrestre (1982), El imperio del sol (1987) y Para siempre (1989), desarrollándolo a posteriori en La terminal (2004) y La guerra de los mundos (2005). Títulos, todos ellos, que no eluden un tema común al cine de Spielberg, aquel que se refiere a la relación paternofilial, con la particularidad que en Inteligencia Artificial la figura infantil encarnada por David persigue la idea de ganarse el afecto eterno de su madre-no biológica, en lugar de lo que hubiera sido más plausible y acorde a su ideario, el de confrontar los pensamientos-sentimientos entre el niño y su creador/padre no-biológico Hobby (William Hurt). Para cerrar el razonamiento del porqué A. I. no obedece ni por asomo a lo que podría intuirse como un encargo «heredado» de Stanley Kubrick, el segmento centrado en el espectáculo de la «feria de la carne» y

su posterior desarrollo en Rouge City parecen guardar un sentido estético similar al episodio que Spielberg rodó para En los límites de la realidad (1983), por otra parte deudor de Blade Runner (1982). En cualquier caso, se me hace cuesta arriba pensar que Kubrick hubiera suscrito esas imágenes de la «feria de la carne» tal como acabaría disponiéndolas Spielberg y mucho más aún un tramo final en el que se pulsa las teclas de sensibilidad (sensiblería para otros) al abordar la esencia que encierra el relato referido a un niño que anhela que el amor que profesa por su madre le sea correspondido.

En este nuevo viaje que nos propone Spielberg con A. I. por un futuro no demasiado lejano tienen cabida los homenajes al creador —a la propia fecha (mítica) de producción del film y la referida inserción de un fragmento del tema de El caballero de la rosa cabe sumar esa cámara aérea que descubre un viaje al infinito por la ciudad helada de Nueva York y que se emparenta con el efecto del «viaje psicodélico» de 2001 o las tomas a vista de pájaro del prólogo de El resplandor (1980)—. Pero la idea que se impone al recrearnos en A. I. es que Steven Spielberg aparcaría cualquier efecto mimético para imponer estilo y conceptos creativos propios, aun a riesgo de caer en una desmesura en sus pasajes finales que, a veces, condiciona el balance general que podamos extraer de sus films. En este caso, el epílogo que rubrica el efecto de cuento que quiso adoptar, anticipa el sentido del final un tanto edulcurado de su siguiente film, Minority Report (2002), conformando su particular díptico de ciencia-ficción futurista de una calidad visual sinpar, cortesía del operador Janusz Kaminski, el gran aliado de Spielberg para dar cobertura a historias que transcurren en espacios aptos tan sólo para ser soñados.•

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Características DVD: Disco 1: La película / Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Disco 2: Material adicional: Actuando en A. I.( Inteligencia Artificial): El retrato de David / El retrato del Gigoló Joe Diseñando A. I.( Inteligencia Artificial): De los bocetos al / El vestuario / La iluminación. Los robots de A. I. (Inteligencia Artificial). Los efectos especiales / Efectos visuales especiales, visuales y animación: Industrial Light & Magic: Una perspectiva general/Los robots / Las miniaturas / Las secuencias de la ciudad de Nueva York: progresión de tomas / Las animaciones de A. I. (Inteligencia Artificial) El diseño de sonido y la banda sonora: La creación del sonido / La banda sonora / Trailers / Caleidoscopio / Intralink / Secuencias del storyboard / Portafolio de Chris Baker / Portafolio del dieseño de producción / Portafolio de Industrial Light & Magic / Galería de fotografías / Detrás de las escenas. Formato: Pal Widescreen 1.85:1, 16:9. Idiomas: Castellano, Inglés y Alemán. Subtítulos: Castellano, Inglés, Alemán, Sueco, Noruego, Danés, Finlandés, Portugués, Hebreo, Polaco, Griego, Checo, Turco, Húngaro, Islandés, Croata, Francés, Italiano, Ingles para sordos y Alemán para sordos. Duración: 140 mn. Distribuidora: Warner Home Video

EXTRAS: Actuando en A. I.( Inteligencia Artificial): El retrato de David (9’07”): con poca experiencia en los platós de cine, Haley Joel Osment fue requerido por Steven Spielberg para dar vida al Meca David. Además del propio Osment, cuyo padre (actor de profesión) le asesoraba en el set, y de Steven Spielberg, en esta pieza intervienen sus compañeros de reparto Sam Robards y Frances O’Connor, que hacen los papeles de los padres de David. El retrato del Gigoló Joe (6’00”): asistido por la coreógrafa Francesca Jaynes, Jude Law emula a un bailarín de los años 30 para dar un toque de distinción al personaje de Gigoló Joe, que según confesión de Spielberg había sido una creación de Kubrick, pero que debió plantearlo como tal desde cero al no tener una información precisa. Diseñando A. I.( Inteligencia Artificial): De los bocetos al plató (7’23”): Chris Barker se explaya en todo lo que concierne a la recreación visual del film a partir de un storyboard que obraba en poder de Stanley Kubrick y que contenía centenares de dibujos. El vestuario (5’18”): Bob Grinwood pasa revista a los distintos trajes y vestidos que debieron emplear para los personajes de Joe Gigoló, David y la madre de éste. La iluminación (4’25”): breve pieza en la que el operador Janusz Kaminski explica su metodología de trabajo, que pasa, entre otras, por entender las motivaciones de los personajes y traducirlo en imágenes. Los robots de A. I. (Inteligencia Artificial) (13’40”): pieza introducida por Steven Spielberg, a quien toma el relevo Stan Winston. Éste sería tomado como molde para encarnar al celador Meca de «la feria de la carne». Winston asevera que se trata del film más complejo en el que haya participado. Los efectos especiales (7’45”): Michael Lantieri detalla las complicaciones a las que se enfrentaba el rodaje, haciendo hincapié en las escenas de Rogue City y de «la feria de la carne». Efectos visuales especiales, visuales y animación: Industrial Light & Magic: Una perspectiva general (5’10”): el especialista Dennis Murren explica que se reunió con Stanley Kubrick para hablar de cuestiones técnicas a raíz de su labor desarrollada en Parque Jurásico (1993). Los robots (3’26”): Scott Farrar, técnico de Industrial Light & Magic, se refire en concreto a la labor que supuso lograr el efecto deseado con la secretaria robot que aparece al principio del film. Las miniaturas (4’18”): David Nakabayashi habla del reto que comportó recrear Conney Island semisumergida a partir de la reconstrucción en miniatura de una vieja ciudad italiana, la patria de Pinocho y de su creador. Las secuencias de la ciudad de Nueva York: progresión de tomas (2’53”): Doug Smythe habla del trabajo que supuso filmar las secuencias de Nueva York utilizando edificios en miniatura que no sobrepasaban los dos metros de altura. Las animaciones de A. I. (Inteligencia Artificial) (8’ 07”): Hal Hickel hace un repaso a los cuatro tipos de retos que tenían a la hora de concebir las distintas animaciones del film: Teddy el osito, el doctor Know (con la voz de Robin Williams), los extraterrestres (con la voz de Ben Kingsley uno de ellos) y la Hada Azul (con voz de Meryl Streep). El técnico especialista Christopher Townsend abunda en que esta última fue la figura más compleja para animarla. El diseño de sonido y la banda sonora: La creación del sonido (6’46”): Gary Rydstrom habla de su trabajo referido al sonido. Primeramente, Rydstrom vio diversos bocetos de la película para luego leer el guión técnico. La utilización de voces de actores ayudaría a componer un diseño de sonido que nada a favor de implicarse emocionalmente con el personaje de David. La banda sonora (6’48”): John Williams se muestra didáctico y preciso al evaluar la variedad musical que demandaba su enésimo trabajo junto a Spielberg. A nivel anecdótico, en un pasaje del film en el que el anfibiocóptero entra en Rogue City se escucha un fragmento del vals de El caballero de la rosa de Richard Strauss, que Kubrick había pensado para la banda sonora del film que pensaba rodar y que lo haría finalmente Spielberg en su lugar.