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AL VOLVER A LA VIDA

Por Christian Aguilera

Si hubiera prescindido de una nueva expresión que nos advierte de la «afición» de Neil Jordan por los cuentos o las referencias bíblicas, un título que hubiera casado a la perfección con la realidad de Bob Montagnet (Nick Nolte), el protagonista masculino de El buen ladrón —producción inspirada en Bob le flambeur (1955) de Jean-Pierre Melville— sería «Al volver a la vida». Al igual que el título de estreno en el estado español de un clásico menor del cine negro estadounidense —con una de las primeras presencias en pantalla de Burt Lancaster—, la propuesta conducida por Jordan aboga por la idea del retrato de un personaje que parece haber prescrito en el nuevo orden de un mundo en constante transformación. Librada la lucha que sostiene con lo que le envuelve, ahora le toca enfrentarse consigo mismo antes de precipitarse por el sumidero de los recuerdos. En ese punto de la historia personal de Bob Montagnet arranca El buen ladrón, una historia cuyo centro de gravedad se sitúa en un individuo que parece «regresar» a la vida con una voluntad de redimirse que, hasta entonces, no había podido o querido afrontar. A diferencia de la pieza cinematográfica escrita y dirigida por Melville, Jordan edifica «su» personaje con una aureola sustancialmente más canalla, con un aliento nostálgico —«el pasado crece y el futuro disminuye» se lamenta frente a su «sombra», Roger Maillard (Tchéky Karyo), que opera al «otro lado de la ley»— y misógino que se adivina en algunas de sus sentencias —«Las chicas no son de fiar... Mejor invertir en caballos» le dice a Raoul (Gérard Daumon) mientras éste se encuentra apostado en el tronco de un árbol de un hipódromo—, y presa de la ira cuando no encuentra a su «amante» (la droga) o su «mujer» (el juego). La droga para Bob actúa como un substituto del juego y a la inversa. Digamos que la una inhibe a la otra, pero jamás conviven.

De haber prevalecido el montaje extendido cercano a las dos horas de duración El buen ladrón hubiera inclinado el fiel de la balanza hacia un retrato más sórdido sobre el personaje en cuestión. Las escenas descartadas para el final cut nos informan que el abismo al que Robert está a punto de precipitarse es mucho más profundo de lo que indica lo observado en el metraje que finalmente repercutiría en pantalla. Los primeros planos de inyecciones en vena quedarían eliminados para dejar en manos de la construcción de una serie de elipsis la idea que la rehabilitación de Bob estaba en vías de consumarse después de varios días desintoxicándose a golpe de voluntad, eso sí, convenientemente maniatado a los barrotes de su cama. Esta secuencia de texturas oníricas marca un elemento que considero el punto de partida de un trabajo de cámara en el debe de Neil Jordan y de su operador Chris Menges que tiene el peso de lo sutil y de lo sugerente a la hora de ofrecer información visual que razona en función del contenido dramático de la historia. Así pues, la secuencia en la que Bob juega a las cartas con Raoul en un local nocturno y, acto seguido el primero es expulsado del mismo por una puerta trasera que da a un callejón sin salida, la cámara se sitúa entre los barrotes que sellan el acceso a una propiedad privada. La figura de Bob apoyada en la pared del callejón encaja en el interior de ese «rectángulo» que anticipa la idea de aprisionamiento a la que se verá sometido más tarde el jugador en la habitación de

su apartamento. El objetivo de Jordan vuelve a situarse detrás de los barrotes, pero esta vez corresponden a los de la cama de Bob, mostrándose nuevamente al fondo del plano la bosniana Anne (Nutsa Kukhianidze), cuya silueta se perfila con una clara disposición al juego de la seducción. El cineasta irlandés ya había demostrado, por ejemplo, en In Dreams (dentro de mis sueños) (1998) que es un maestro al emplazar la cámara con la enmienda a leer la situación a la que se enfrentan los personajes en liza. Este recurso, exhibido de forma puntual en la adaptación de la novela de Bari Wood tiene un sentido de anticipar diversos acontecimientos que se darán en la trama de El buen ladrón. Esta formulación ya estaba contenida en el guión, al menos, en una serie de pasajes determinados: la culturista transexual Philippa (Sarah Bridges) que participa en el escalo confiesa a Paulo (Saïd Taghmaoui) su aracnofobia; más tarde esta revelación será crucial en el desenlace ante la ausencia del «protegido» de Bob; el joven de origen magrebí insinúa que sería mejor apartar del robo a una fémina, pese a su condición de transexual, porque según su perspectiva machista las mujeres «hablan más de la cuenta», circunstancia que tiene un efecto boomerang cuando revela a Anne que participará en el robo del casino; cuando el automóvil de Roger se estrella en la entrada de un puente vallado situado a las afueras de un pueblo francés, Bob sale de su vehículo y viene a decir que el rock (el agente tiene puesta música de Jimmy Halliday) y el francés no hacen una buena pareja (posteriormente el experimentado jugador se dirige hacia una nave donde resuena desde su interior el himno americano con acordes de guitarra distorsionados merced a un gran amplificador). Jordan y Menges añaden un peldaño de complejidad más a este modus operandi al advertir la primera vez que asistimos al encuentro entre Saïd (Ouassini Embarek) y Roger la escena situada en el interior de un puente se cubre de un filtro de color azul; tonos cálidos que se muestran de igual forma en el restaurante donde es abatido Saïd por parte de Paulo desde el exterior del local. Al escenario del crimen acudirá raudo Roger, pero no puede evitar hacer nada por la vida del que se presumía su confidente y el que le debía haber llevado sobre la pista de los nuevos

planes de Bob por volver al «trabajo». Este ardid no principia el sentido de lo novedoso, pero contribuyen a dimensionar el contenido dramático de un relato que bascula entre la crónica de una redención y de una amistad vertebrada a ambos lados de la ley —entre Bob y Roger, a la manera que lo había hecho en la década anterior Michael Mann para dar cobertura a los dos personajes centrales de Heat (1995)—. Ambos protagonizan la escena en el interior de una iglesia —un espacio que no ha sido en modo alguno ajeno a los escenarios de los films de Jordan: véase Nunca fuimos ángeles (1990), Michael Collins (1986), The Butcher Boy (1997) o Desayuno en Plutón (2005), entre otras— en la que nos habla del sentido de la expresión El buen ladrón, extraído de un pasaje del Nuevo Testamento en el que participa la figura de Jesús.

Sin desviarnos del sentido alegórico que encierra el título del film, el primero de los largometrajes rodados por Jordan en el presente milenio expresa un discurso sobre la falsedad-realidad que viene a ser el sentido dual que ha dominado el modelo de vida a la que se ha visto circunscrito Bob. En el excelente guión perpetrado por Neil Jordan subyace continuamente ese aforismo de que «el arte imita a la vida» o, en su formulación opuesta, «la vida imita al arte». Los cuadros falsos que lucen en las paredes del casino de la Riviera se contraponen a los lienzos auténticos —obra de Monet, Cezanne, Picasso, Van Gogh, etc.— que descansan en salas acorazadas anexas al emblemático recinto. Esa dualidad tiene una transposición en la propia naturaleza de los personajes que giran en torno a la persona de Bob: Anne crea una coraza de chica dura —pese a su juventud—reforzada por un timbre de voz grave, que trata de evitar que salga a la luz su lado más vulnerable; Philippa trata de imita a una mujer pero en algunos de sus comportamientos no puede dejar de evidenciar su condición de hombre —una ambigüedad ya explicitada en Juego de lágrimas (1992) y posteriormente retomada en Desayuno en Plutón—; Roger trata de mostrar su cara de policía implacable frente a sus compañeros de la gendarmería pero no puede desprenderse de los lazos de «hermandad» que ha ido creando con el paso de los años en relación al veterano jugador y toxicómano. Por su parte, Bob hace de la mentira su pasaporte para seguir legitimando sus actos delictivos, incluso a sabiendas que el destino que

se cierne sobre él se asemeja a un pozo con un fondo de negrura. Su existencia la confunde con un juego del azar —el soberbio tema "A Thousand Kisses Deep", escrito e interpretado por Leonard Cohen que se escucha en uno de los tiempos para la reflexión alimenta esta perspectiva— y, por ello, sabe que puede tocarle la carta de la fatalidad. Así lo entiende cuando decide mentir al marchante de arte Tony Angel (Ralph Fiennes, quien de manera incomprensible no figura acreditado) sobre la autenticidad de un cuadro que presuntamente le había regalado Pablo Ruiz Picasso tras cruzar una apuesta en el palco de una corrida de toros celebrada en Pamplona. Pero, al mismo tiempo, Bob ha aprendido la lección que la vida provee de segundas oportunidades. Por consiguiente, el arte del azar propicia a Bob Montagnet una nueva oportunidad que no está dispuesto a desperdiciar. Aunque ésta, sepa, que en el fondo es la última partida de su vida.

En esencia, Neil Jordan lograría un film que bajo su manto de modernidad en su acabado formal —el estudio de los trabajos de otro Chris, Doyle, para los films de Wong Kar-Wai tuvieron una influencia más que notoria— pero que en su interior subyace una construcción de guión modélica que tan sólo la pereza de algunos críticos puede situar como un mero acto de «puesta al día» de la obra de Jean-Pierre Melville. La apariencia, una vez más, es un mero espejismo que nos sitúa fuera de la valoración que merece, convenientemente revisada, esta obra de enjundia firmada por Neil Jordan con la «complicidad» de un major actor —Nolte— rodeado de un cuadro interpretativo completamente europeo.•