Un cuarto de siglo después que la seminal La guerra de las galaxias «sacudiera» los fundamentos de la industria cinematográfica estadounidense, Steven Spielberg estrenaba Minority Report (2002) —surgido a partir un relato corto de Philip K. Dick, el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? AKA Blade Runner— con una diferencia de un mes en relación al título orquestado por George Lucas que le precedió en taquilla, el episodio II de la saga galáctica por excelencia, El ataque de los clones (2002). En sendas producciones cuyos respectivos presupuestos superaban (con creces) los cien millones de dólares asistimos a un espacio futurista en que las ciudades presentan un tránsito de vehículos —adoptando formas de cápsulas monoplazas o biplazas— a distintos niveles sobre el suelo. Por consiguiente, tanto para los guionistas de Minority Report como para los de El ataque de los clones no podían abstraerse de la idea de reservar un segmento del film a una persecución protagonizada por esos vehículos voladores capaces de alcanzar velocidades de vértigo mientras encuentran no pocos obstáculos por una imaginaria autopista. Al cabo de completar el visionado de Minority Report, dicha secuencia permanece en un segundo plano de nuestro recuerdo merced a la pericia de Spielberg al mostrarnos una cosmogonía que habilita a numerosos escenarios de orientación distópica, al compás del enunciado del relato de Dick. En cambio, el segmento en cuestión de El ataque de los clones deviene uno de los high-point —convenientemente integrado en la primera parte del film— de una historia que acontece diez años después de la trama y/o de las subtramas que configuran La amenaza fantasma (1999). George Lucas hubiese podido seguir la estrategia de la primera «trilogía» (en el sentido cronológico), es decir, encargarse de la dirección de la pieza bautismal de la nueva «trilogía», pero según confesión propia uno de los alicientes principales para dar acomodo a la misma sería la confección de ese ejército de clones que operan en contra de los intereses del estado cuyo liderazgo ocupa la Senadora Suprema Padmé Amidala (Natalie Portman). De ahí que Lucas no renunciara a colocarse al timón de una segunda entrega de la nueva trilogía, a la que se consagró nada más finalizar la postproducción de La amenaza fantasma. Al igual que había acontecido con El imperio contraataca, el título intermedio que se corresponde con el de El ataque de los clones podría dictaminar, a futuro, la valoración que podríamos extraer en relación a la segunda trilogía. A favor de una valoración al alza juega que desde un prisma visual supera los logros cosechados con The Phantom Menace. Por aquel entonces, la tecnología digital no estaba lo suficientemente avanzada a juicio de Lucas y de su equipo de colaboradores más estrecho. No obstante, la producción de El ataque de los clones debió enfrentarse con un obstáculo difícil de soslayar, el del paso del digital al celuloide para que llegara a todos los rincones del planeta. En una decisión que debió merecer la aprobación del propio Lucas se imprimieron las bobinas a partir de la emulsión digital para hacer los correspondientes internegativos. Una labor titánica evaluada en un relativo corto espacio de tiempo que obtuvo los frutos deseados. Ciertamente, El ataque de los clones marcó un nuevo hito al llevarse a cabo tres mil copias de primera generación, entrando de esta forma de lleno en la era digital como había sido el deseo de George Lucas desde hacía más de veinte años.

    Más que el desarrollo de la historia en sí misma, convenientemente rebajada en la mesa de montaje su decantación hacia (re)lecturas políticas entrelazadas con el poder económico y/o financiero —«la empresas no han comprado al gobierno… se han convertido en el gobierno» razona Padmé en una de las escenas eliminadas—, la verdadera importancia de El ataque de los clones se mide a través de su acabado visual, en la creación de mundos que, en ocasiones, toman como punto de referencia el desempeño creativo de Syd Mead y de su equipo a la hora de plasmar ese espacio futurista —Los Angeles, 2019— en Blade Runner (1982). A mi juicio, la concepción visual obra de Ryan Church o Doug Chang para la confección de la ciudad de Cousant —allí donde toma lugar la referida persecución de los artilugios aéreos—. o Eric Thiemens al servicio del diseño de arcos eléctricos que computan en el espacio de una refinería de aspecto sombrío, concentran buena parte del interés que pueda suscitar la proyección de El ataque de los clones. Aspectos que, empero, puedan resultar marginales para buena parte de los espectadores que acudieron en masa en la primavera de 2002, con el pálpito que la nueva adquisición de la franquicia, Hayden Christensen, serviría al propósito de convertir la quinta entrega de la saga en una love story que se eleva por encima de esas «tramas palaciegas» que apuntan hacia el establecimiento de un nuevo orden galáctico, en el que se dirime el equilibrio de fuerzas entre el Bien y el Mal. Cuestiones binarias inherentes a una saga que, una vez más, remata su final con una lucha a espada (láser) —en esta ocasión, entre el Yoda y el Conde Dooku (un mesiánico Christopher Lee)— que da paso al epílogo de la boda protagonizada por Padmé y un Anakin manco, cuyo artilugio mecánico será la primera de las piezas artificiales que computen hasta dar forma… a Darth Vader.•