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Un dato increíble pero cierto: El Mercader de Venecia, el filme que nos ocupa, dirigido por Michael Radford en 2004, es la primera adaptación cinematográfica que se realiza de la celebérrima obra homónima de William Shakespeare desde el periodo silente del cine. ¿Cómo es posible, tratándose además de una de las comedias mejor consideradas del maestro dramaturgo? La

explicación es sencilla, o al menos la especulación es plausible: el antisemitismo que destila la obra, un antisemitismo que, por si conviene aclararlo, no tiene nada que ver con las intenciones del autor, antes bien es un elemento coyuntural incorporado de tal modo en el ADN cultural del siglo XVI que es utilizado por Shakespeare de la forma más natural e incuestionable. Este dato resulta obvio para cualquier mínimo conocedor de la Historia, pero sirve para señalar la principal seña cinematográfica que establece diferencias con el material teatral de partida: Michael Radford, guionista en solitario además de realizador del filme, no puede ni quiere mantenerse impasible ante ese elemento idiosincrásico del sustrato literario, razón por la que lo incorpora de forma distinta, con matización de contexto, haciendo de Shylock —el prestamista judío al que da vida Al Pacino— un personaje cuestionable no sólo para lo malo, sino también para lo bueno. Y la única forma de lograr esa transfiguración de términos —que además tiene la virtud de no desnaturalizar el relato— pasa precisamente por ampliar la perspectiva desde lo historiográfico, ubicando al espectador en en contexto socio-cultural de la Venecia de aquella época. Esfuerzo importante, que Radford lleva a cabo con mucho tiento, y que, si lo analizamos, añade un poso ciertamente amargo al ya preexistente en el original dramatúrgico. Para concretar todo ello en el volcado narrativo que propone el filme en argumento e imágenes (ambas responsabilidad de Radford, pues también es el firmante en solitario del guión) podemos focalizar el análisis en el tratamiento de los personajes o en la labor escenográfica, alcanzando en ambos casos las mismas y coherentes tesis, prueba evidente de que el realizador de 1984 (1984) tenía perfectamente interiorizado el texto y tuvo las ideas suficientemente claras para materializarlo por los precisos derroteros que preconcibió cuando decidió la clase de adaptación que quería llevar a cabo.

Empezaremos por los personajes. Shylock deja de ser un villano y se convierte, significativamente, en un personaje trágico, torturado por un odio que queda condensado en los términos de su estigmatización social (algo ya prefigurado en esa llamativa imagen al inicio, en la que Antonio (Jeremy Irons) le escupe en la cara); cuando otros personajes se refieren al mercader —su hija, su criado— el personaje es presentado de forma antipática, pero ello queda desmentido en parte cuando él interviene directamente, pues los motivos de su acritud quedan perfectamente plasmados no sólo cuando los verbaliza —el célebre monólogo sobre la diferencia de trato— sino también a través de la rotunda composición física y gestual de Pacino; en ese sentido, es justo reconocer que el actor, en su particular y memorable apropiación del personaje (en la que explota su vena histriónica pero modulándola cuando así es preciso), aporta ingredientes decisivos a la construcción tonal que nos propone Radford. Encadenado a Shylock en la vis oscura del relato hallamos a Antonio, al que ese otro portentoso actor que es Irons confiere una mesura justa de fragilidad, de modo tal que su antagonismo con el prestamista termina revelando, en la introspección dramática, no pocas y sugestivas líneas de simetría. A diferencia de Bassanio (Joseph Fiennes) y su amada Porcia (Lynn Collins), así como el escudero del primero, Gratiano (Kris Marshall) o la doncella de la segunda, Nerissa (Heather Goldenhersh), que ocupan la luminosidad del relato, Shylock y Antonio son viejos y, sobre todo, vencidos de antemano, por clases distintas pero equiparables de infortunio, que el relato concreta en lo material (lo económico), pero también en lo sentimental (la huida de la hija de Shylock, Jessica (Zuleikha Robinson); la imposibilidad de Antonio de ver cumplida su devoción —que trasciende los términos de la amistad— hacia el joven Bassanio).

A tono con esa clara distinción tipológica, el filme plantea dos escenarios bien distintos. El uno, la isla donde reside Portia, que acumula los elementos más rutilantes y, al mismo tiempo, irreales de la función, la entelequia del amor puro, la juventud y el éxito en el peligroso enfrentamiento contra el azar (esto último representado mediante la prueba de esos tres cofres entre los que los pretendientes de Portia deben escoger para ganarse el derecho a pedir la mano de la joven). Portia y Nerissa, según reglas canónicas de las comedias de Shakespeare, jugarán solazosas con las debilidades del resto de personajes, y es porque son ellas quienes encarnan ese ideal inalcanzable y virtuoso que no puede ser contaminado por la realidad. Pero esa realidad sí existe, vive y se palpa en el otro, mucho más mundano, corrupto, hasta lúgubre escenario, esa Venecia del título (ciudad a la que, de hecho, Radford pudo acceder para filmar la película, en beneficio de sus resultados). En Venecia, el compás de las reglas del juego cultural, económico y social es despiadado, y Radford, magníficamente aliado con el operador lumínico Benoît Delhomme, captura una cualidad atmosférica opresiva, que se opone con la arquitectura lumínica, a veces rayana en lo naïf, de la isla de los amantes.

Esa dicotomía que palpita en los personajes y escenarios está llamada a colisionar en el clímax centrado en la vista judicial ante el Dux de la ciudad, pasaje memorable de la obra del dramaturgo y a la que Radford, merced de la concienzuda previa disposición de las piezas, logra hacerle justicia. La gran astucia que alienta la sustancia optimista de la comedia no es otra que la intercesión de lo irreal como receta infalible contra la desdicha —en este caso, de Antonio—: las dos mujeres (que, para viajar al mundo real, no es ocioso anotarlo, deben disfrazarse, esto es hacerse pasar por lo que no son), y especialmente Portia, que lleva la voz cantante, juguetearán con los tecnicismos legales del mismo modo que lo hacen con los sentimientos de sus amantes. Y no hay mala intención en ello (todo lo contrario), pero, en los términos en que Radford trascribe el relato, esa intencionalidad importa menos que el hecho per se, la fría y complaciente habilidad interlocutoria de la Porcia disfrazada acaba reclamando más sentido que las consecuencias de su perorata, providenciales para Antonio y trágicas para Shylock, condenado a perder lo más esencial, sus convicciones. Sin duda, si Shylock hubiera sido un personaje de una pieza, deberíamos dar por sentado el antisemitismo del relato, relato que asmiliaríamos como algo no muy alejado a un cuento de hadas. Pero a esas (últimas) alturas de la historia, el cuento de hadas sólo cubre la mitad del espectro dramático, ciertos considerandos agrietan las sonrisas, y por ello no es de extrañar que el realizador nos conceda imágenes escogidas del mercader como del prestatario para recordarnos la amargura que deben sobrellevar, o, aún más, que decida cerrar la película con esa evocadora secuencia, que discurre en un amanecer en la isla, y que está protagonizada por la hija de Shylock, Jessica, que observa cómo unos pescadores capturan sus presas con flechas: Jessica es el único personaje que cabe considerar puente entre esos dos reversos, tan irrecoinciliables, de la historia, y por ello, cuando Radford le concede el silencioso protagonismo en ese memorable cierre, certifica, con una lírica que no precisa aspavientos, la diferencia o más bien cohabitación entre el fairy tale y la cruda verdad, lo bello y lo corrupto… la comedia que El Mercader de Venecia dice ser y los anclajes amargos que también lo sustentan.•