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«Si uno se pusiera a copiar Las Meninas de buena fe, ¿qué tal seria poner a este un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría hacerlo a mi manera olvidando a Velázquez. Serían Mis Meninas»

Ciertamente, se imponen diversas consideraciones antes de abordar el comentario de la película Kill Bill. Nada más lejano a las intenciones de un servidor que incurrir en plomizas disertaciones o en alardes dogmáticos. Empero, me parece oportuno realizar algunas observaciones que, llevadas en última instancia al film que nos ocupa, se me antojan harto necesarias. Dicho esto, entremos en materia ya sin mayores dilaciones.

Quentin Tarantino: ¿El plagio desvergonzado como bandera? ¿Un mero reciclaje de materiales ajenos?

Existen tantas aproximaciones hacia una misma obra como personas tengan a bien prestar su atención a ésta. Por consiguiente, toda opinión sincera y mínimamente argumentada merece ser considerada. Por descontado. No pretendo, pues, sentar cátedra ni situarme por encima de nadie. Sin embargo, creo que muchísima gente se acerca a la obra de Quentin Tarantino de manera errónea. Los menos entusiastas reconocen en el autor de Pulp Fiction una cierta habilidad narrativa y técnica (son muy pocos los que se atreven a c

uestionar frontalmente su abrumador talento; y entre éstos bastantes menos aún quienes son capaces de ofrecer una argumentación consistente al respecto). Pese a ello, le acusan de saquear desvergonzadamente materiales ajenos. Confundir la saludable falta de complejos con la escasez de pudor me parece un soberbio disparate. Imputar un acto de pillaje a quien es capaz de alumbrar algo sublime e inequívocamente propio a partir de unos determinados referentes, se me antoja una cruel privación de libertad.

No menos desafortunada es la actitud de muchos de sus incondicionales: rendidos admiradores que con sus excesos y sus pedestres razonamientos convierten al objeto de su idolatría en algo aparentemente banal, efímero e insignificante. Una atenta y desprejuiciada mirada a las películas de Quentin Tarantino nos revela, sin embargo, que aquéllas se hallan muy por encima de todo el ruido de fondo que generan.

No he visionado los filmes orientales en los que, supuestamente, están basados Reservoir Dogs, Pulp Fiction y Kill Bill. Ni falta que me hace. No necesito prestar atención alguna a cualquiera de esas películas para poder afirmar que Tarantino es un creador como la copa de un pino. Rigurosa y taxativamente cierto. El acto de tildar de burdo copión a alguien que sustenta una filmografía tan original como la suya forma parte, decididamente, del capítulo de despropósitos e hilaridades.

¿Acusaría de plagio alguien que se hallase en su sano juicio a -pongamos por caso- El Greco por haber pintado escenas religiosas que ya habían sido representadas siglos atrás? ¿Afirmaría acaso alguna persona, so pena de incurrir en el más estrepitoso d

e los ridículos, que Charlie Parker carecía de inventiva musical por el mero hecho de que una parte significativa de su repertorio incluyera standards que, lejos de ser composiciones suyas, habían sido ya interpretados con anterioridad por otros jazzmen? ¿Quedan exentas de toda originalidad las variaciones que Picasso realizó sobre Las Meninas de Velázquez o las reproducciones elaboradas por Andy Warhol a partir de personajes y objetos de la cultura popular norteamericana? ¿Se limitó Bernini en el momento de esculpir a su David a imitar sin más la precedente obra de Miguel Ángel? Huelgan respuestas a todo ello. ¿Qué ocurre con el cine, entonces? ¿No estamos hablando igualmente de arte? Toda muestra artística encuentra su única razón de ser en las formas (plásticas o estructurales). El cine es sintaxis, puesta en escena, y no peregrinas alusiones temáticas o argumentales. Por consiguiente, lo que hace que un film de Quentin Tarantino sea interesante o no es su puesta en escena. Punto. Dejémonos, pues, de especulaciones y de presuntos parentescos y centrémonos en lo tangible. ¡Un poco de sentido común, por favor!

Un portento por el precio de dos

La historia de una mujer a la que apodan La novia (Uma Thurman), quien, tras despertar de un prolongado estado de coma, emprende una sangrienta venganza contra aquéllos que la vejaron salvajemente en el pasado, fue estrenada comercialmente en dos partes: Kill Bill :Vol. 1 (2003) y Kill Bill: Vol. 2 (2004). No obstante, éstas componen estructuralmente una única obra: ambas fueron filmadas de manera simultánea; ambas conforman, repito, una unidad que fue fragmentada por razones de duración y comercialidad. Así pues, en las líneas que vienen a continuación me ha parecido más oportuno limitarme a hablar simplemente de Kill Bill, a secas y sin mayores diferenciaciones.

La venganza de La novia

En Kill Bill la caricaturización de la violencia y la mixtura genérica (signos distintivos e inequívocos de la obra de Quentin Tarantino) adquieren su máxima expresión. Nos hallamos ante la película más compleja y elaborada del realizador hasta la fecha. En ninguna de sus tres predecesoras podemos encontrar, ni por asomo, tantas variaciones plásticas, tonales y rítmicas. Kill Bill se mueve libremente entre lo hiperbólico, lo inverosímil y lo surreal, pasando en ocasiones de una determinada cadencia a otra antitética en una pequeña fracción de tiempo. Ello genera una cierta sensación de desconcierto y perplejidad en el espectador que, lejos de distanciarle emocionalmente de lo acontecido, le lleva a formar parte de un espectáculo abracadabrante en el que la sorpresa campa a sus anchas (en este sentido, no sería descabellado comparar la labor de Tarantino con la de un prestidigitador). Dicha disposición narrativa acaba reforzando, paradójicamente, los aspectos más dramáticos del relato.

Véase al respecto la escena inicial de la película: situados en el fragor de una violenta pugna entre La novia y la malvada Vernita Green (Vivica A. Fox), la irrupción de la hija de ésta última en el espacio donde tiene lugar dicha disputa ocasiona una abrupta ruptura de tempo y de tono que nos conduce súbitamente del desorden a la forzada naturalidad, del estrépito al repentino e incómodo silencio. Contémplese, de igual manera, la carnicería que acaece en el club que atiende el pusilánime Charlie Brown (Sakichi Sato); verdadero prodigio de coreografía marcial que da paso al hermoso duelo de katanas que enfrenta a La novia con la no menos pérfida O-Ren Ishii (Lucy Liu) en un jardín oriental que se halla cubierto de nieve artificial; sentida e intimista lid que viene precedida de un verdadero baño de sangre. Obsérvese igualmente la larga escena que se desarrolla en la lujosa suite en la que se alojan Bill (David Carradine) y la hija de La novia, hija también del primero: tras dar la protagonistacon el paradero de ambos, mantiene una «amistosa» conversación con Bill que, en última instancia, da lugar a una pelea que finaliza con la muerte de éste.

Quentin Tarantino opta nuevamente por una narración fragmentada que, en esta ocasión, se halla dividida en diez capítulos. Filma maravillosamente las escenas de acción, las cuales se desarrollan tanto en grandes escenarios (el citado local de Charlie Brown o la capilla de El Paso en la que tiene lugar un simulacro de boda) como en espacios reducidos y poblados de objetos (la coqueta vivienda de Vernita Green y la caravana en la que vive Budd / Michael Madsen). La violencia es mostrada de manera caricaturesca, exagerada y frontal, recreándose ocasionalmente en los detalles más escabrosos (cf. el brazo seccionado de Sofie Fatale (Julie Dreyfus) chorreando hemoglobina; el ojo de la sexy Elle Driver (Daryl Hannah) arrancado y pisoteado después por La novia). No obstante, el maestro Tarantino —tan sutil como el que más— nos regala dos portentosos ejemplos del empleo del off visual. En la escena de la matanza que deviene en la iglesia tejana de Two Pines pasamos de un traveling de retroceso que muestra la aparición en el encuadre del escuadrón de la muerte de Bill a un movimiento ascendente de grúa que nos aleja paulatinamente del lugar; únicamente escuchamos entonces el rugido de las ametralladoras que disparan el cuarteto de asesinos y los estremecedores gritos de las víctimas. El segundo segmento acontece en el interior del ataúd en el que la sufrida heroína del filme ha sido enterrada viva por Budd: el realizador de Reservoir Dogs nos sitúa en un espacio pavoroso, opresivo y oscuro, haciéndonos participar de una situación límite.

¿En qué terreno cabe situar Kill Bill? Cierto es que la película incorpora algunos elementos del cine de artes marciales oriental (en este sentido toda la secuencia que detalla el sacrificado entrenamiento de La novia bajo la tutela del maestro chino Pai Mei -Chia Hui Liu- deviene una parodia de dicho género cinematográfico: desde la propia interpretación de Liu, divertidamente sobreactuado, hasta la misma planificación, con esos (deliberadamente) toscos y rápidos zooms hacia el rostro del actor asiático). También

incorpora la narración algunos ingredientes habituales del western (Budd viste como un cowboy y tiene estacionada su caravana en medio de un desértico y rocoso paisaje) y algunas alusiones explícitas a cineastas que en el pasado habían cultivado aquel estilo (en la anteriormente citada escena de la masacre en Two Pines, Tarantino recrea el célebre plano que abre la extraordinaria Centauros del desierto (1956), de John Ford; instantes después, ya en el exterior del edificio religioso, una tensa pista musical y unos cortos y primerísimos planos de las caras de Bill y La novia rememoran el cine de Sergio Leone). El tramo final del segmento que acontece en el cementerio en el que ha sido sepultada con vida la protagonista atesora una atmósfera cercana a la de numerosos relatos de horror: contemplamos en primera instancia cómo su mano emerge de las profundidades del subsuelo; acto seguido, logra salir por completo del agujero y se incorpora; finalmente, abandona el camposanto y se presenta en mitad de la noche ante los atónitos ojos del empleado de una solitaria cafetería cubierta casi enteramente de tierra y semejando ser una criatura llegada de ultratumba. Incluso se permite el realizador norteamericano coquetear magistralmente con el manga japonés en un breve episodio de animación que nos sitúa en antecedentes sobre O-Ren Ishii, actual emperatriz de los bajos fondos de Tokio.

El mérito de esta espléndida película reside en el hecho de haber logrado integrar tan dispares elementos en una estructura coherente, homogénea y sin fisuras, alumbrando una propuesta honesta, innovadora y personal que asume sin rubor su propia aparatosidad y artificiosidad (no nos hallamos tan lejos, moralmente hablando, del cine de Alfred Hitchcock).

No terminan aquí las cosas. Más allá de sobresalientes ejercicios metalingüísticos, y ahondando en el tejido dramático del film, cabe una lectura mucho más profunda del mismo: si Bill es capaz de ocasionarle a La novia un dolor físico y emocional tan profundo, no es tanto porque se sienta traicionado por aquélla en el terreno profesional (ésta abandonó su trabajo como sicario a las órdenes de aquél), si no porque está profundamente enamorado de ella, de quien admira sobremanera su belleza e inteligencia. Le resulta imposible contemplar a su amada sentimentalmente emancipada y en brazos de otro hombre. Y tal y como él mismo llega a aseverar, el acto de agredir brutalmente a la mujer que ama deviene, en última instancia, una muestra de masoquismo. No sería exagerado, pues, llegar afirmar que Kill Bill es, ante todo, una bellísima historia de desamor e inmolación.•