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The Good German
Cate Blanchett
Tobey Maguire
Tony Curran
Beau Bridges
Ravil Isaynov
Leland Orser
Robin Weigert
David Willis
Don Pugsley
J. Paul Boehmer
Jack Thompson
John Roeder
Jake Geismer, un periodista militar estadounidense, regresa en el verano de 1945 a Berlín, donde había vivido largamente antes de la contienda. Aparentemente, va a cubrir la Conferencia de Postdam, que va a repartirse el mundo, pero en realidad anhela reencontrarse con Lena, la mujer de un secretario que trabajaba bajo las órdenes de uno de los científicos implicados en la construcción de las V2, de la que había sido amante y que no ha podido olvidar. Parangonando las horribles ruinas en que la ciudad ha quedado, cuando halla a Lena, descubre en ella a una prostituta enviudada que trabaja para Tully, el conductor que el ejército ha asignado a Jake. La frialdad de su examante, más la aparición del cadáver de Tully a tocar de Postdam, en la zona rusa, poco antes de la cumbre de los líderes, harán que Jake vaya desenmarañando un sucio ovillo en el que están implicados tanto su querida Lena, mucho más misteriosa e inquietante de lo que cabría suponer, como el gobierno militar de su país y los rusos. Pese a las cada vez más numerosas evidencias, Jake no pierde un ápice de su amor por la alemana, y removerá cielo y tierra para ayudarla a abandonar el país tal y como es su deseo. Sin embargo, todavía quedan secretos muy dolorosos que acaso acaben por cambiar el rumbo de todo cuanto está aconteciendo.
(Por Ignasi Juliachs): Con première europea —y puede que en el lugar idóneo— en la pasada 57ª edición de la Berlinale, El buen alemán, el nuevo film de Steven Soderbergh, no hace sino confirmar algunos aspectos perfilados a lo largo de la ya abultada filmografía de esta especie de, otrora, «niño prodigio» y «enfant terrible» de la cinematografía norteamericana. Ciertamente, algunos de ellos son su cinefilia, léase amor crónico por el cine, su incontenible deseo de jugar con la tecnología y el lenguaje cinematográficos, su afición a los argumentos que despistan al espectador con ciertos componentes de izquierdas o cuanto menos de denuncia social, y, en fin, ¿por qué no? su habilidad para seguir esquivando cualquier intento de catalogarlo en alguna te
ndencia estética, artística, narrativa, o lo que sea...
ndencia estética, artística, narrativa, o lo que sea... Efectivamente, una vez más nos sorprende a todos con un film noir que se proyecta en blanco y negro —aunque se ha rodado en color— (lo que en sí ya se erige, corriendo los tiempos que corren, como un atrevimiento que puede tener su costo en taquilla), y enmarcada en el Berlín a punto de iniciar la célebre Conferencia de Potsdam, la que reunió a Stalin, Chrurchill y Truman, que nos arreglaría el mapa del continente comparativamente hasta hace bien poco. En este marco, Soderbergh nos desarrolla una historia de amor truncado, en un Berlín devastado, con mercado negro, asesinato, razones de estado más que cuestionables, pura supervivencia y vidas destrozadas, todo en permanente remolino, confusión más que asegurada y, digámoslo ya, resultado espléndido, pese a la fría acogida en Berlín y también en Estados Unidos, donde parece que crítica y público se han puesto de acuerdo para denostarla.
Partiendo de la electrizante novela de Joseph Kanon, publicada en 2001, un escritor que gusta de recrear sus narraciones en el arco temporal que va desde el final de la Segunda Guerra Mundial y a lo largo de la década de los 50, al parecer el tándem Soderbergh-Clooney, desde su sello Section Eight, llevaba cuatro años, solapándose con otros proyectos, preparando una adaptación cuyo guión finalmente ha rubricado Paul Attanasio, también productor esporádico y crítico de cine en los 80 para el Washington Post, cuya pluma ha contribuido a otros títulos de envergadura como Quiz Show: El dilema (1994), Donnie Brasco (1996), Esfera (1998), y la aún en fase de producción y rodaje The Bourne Ultimatum. Contando con 32 millones de dólares, un presupuesto que Soderbergh entiende pequeño, aunque puede que en la industria de nuestra geografía se vea de modo distinto, el realizador ha recreado el universo del verano del Berlín de 1945 prácticamente en estudio, y haciendo acopio de transparencias por croma key para todo lo referido a las calles destruidas, con los escombros de los bombardeos norteamericanos, material surgido de metraje de archivo y aún de largometrajes de la época. Ciertamente, desde las primeras imágenes, con esas calles desoladas en las que serpentean ausentes los sobrevivientes, nos viene a la mente aquella Berlin Express de Jacques Tourner, o Berlín occidente, de Billy Wilder, ambas cintas del 48 con metraje documental rodado in situ en la auténtica capital destrozada. En esa voluntad de verismo documental bicolor, que al parecer fue la que acabó de decidir que la producción fuera en blanco y negro, Soderbergh no se ha conformado con recrear la época magníficamente con los escenarios de Kristen Toscano Messina o con las transparencias citadas; el realizador ha ido mucho más lejos al pretender rodar como si estuviera en el mismísimo 1945 con la salvedad de usar negativo en color que luego ha decolorado debido a su experiencia con Kafka, la verdad oculta (1991). A este respecto, según narra él mismo, había comprobado que las emulsiones en blanco y negro existentes resultaban lentas en el proceso de revelado y con demasiado grano en la imagen. Sin embargo, ha empleado estrictamente objetivos como los de la época (sólo se rodaba con lentes de 50mm, 40mm, 32 mm, 28mm y 24mm; nada de focal variable) y sin ninguna capa protectora para evitar los reflejos de luz directa sobre ellos como hoy en día es moneda corriente en toda óptica; también ha procurado que la gradación de grises fuera corta, con lo que el blanco, como en la época, fácilmente se sobreexponía. Pero la cosa no acaba aquí; el plan de rodaje se ha seguido como entonces se concebía. Se rodaban planos generales de conjunto o de tres cuartos, y estrictamente aquellos planos y contraplanos que constaban en guión, todo con una cámara en lugar de las dos o tres que Hollywood emplea hoy en día, y de todo el metraje de cobertura que implica rodar mucho más de lo que finalmente va a resultar en la mesa de montaje. Igualmente, los escenarios se han reaprovechado: una misma calle, rodada desde el lado opuesto, y cambiando señalizaciones y otras disposiciones, parece otra distinta. Los escenarios se han construido teniendo presente dónde iba a estar la cámara, y qué iba a recoger la misma, por lo que no sobraba espacio para improvisaciones sobre la marcha. Como el propio Soderbergh asevera, estas medidas, sumándose el recurso de las transparencias, han contribuido a hacer el film mucho más barato de lo que hubiera sido con un
plan de rodaje actual. Si a todo ello sumamos una estética, clima y argumento que fácilmente nos puede remitir a El tercer hombre (1949), o claramente a Casablanca (1942) —esta referencia tan evidente que en la Berlinale el público no contuvo la risa—, que la espléndida Cate Blanchett, con su voz varonil y actitud de femme fatal inmejorable nos recuerda la Marlene Dietrich del momento, y que, como siempre en Soderbergh, la música, espléndida y sutilmente atmosférica, es obra de Thomas Newman, no en vano hijo del legendario Alfred Newman, parece claro que a Soderbergh cuanto menos le ha parecido tan emocionante la historia que narrar como todo el proceso de jugar a demiurgo que se retrotrae en el tiempo y simula ser un Orson Welles, a quien estamos seguro admira. En suma, The Good German es toda una declaración de amor al cine de antaño, en el que muy a menudo el cineasta parece encontrarse mejor. Tengamos presente títulos suyos que de algún modo se remiten a la historia del cine: Kafka nos recuerda a Welles y su El proceso (1962); Underneath (bajos fondos) retoma la novela de Don Tracy que dio lugar a El abrazo de la muerte (1949); El halcón inglés nos retrotrae al cine británico de los años 60; Solaris, digan lo que digan, es un magnífico film de ciencia-ficción con regusto a años 50 que no pierde ocasión de homenajear a Kubrick y su odisea espacial, así como a la más contemporánea Alien, el octavo pasajero (1979), que no cabe duda que impresionó a un entonces adolescente Soderbergh.
plan de rodaje actual. Si a todo ello sumamos una estética, clima y argumento que fácilmente nos puede remitir a El tercer hombre (1949), o claramente a Casablanca (1942) —esta referencia tan evidente que en la Berlinale el público no contuvo la risa—, que la espléndida Cate Blanchett, con su voz varonil y actitud de femme fatal inmejorable nos recuerda la Marlene Dietrich del momento, y que, como siempre en Soderbergh, la música, espléndida y sutilmente atmosférica, es obra de Thomas Newman, no en vano hijo del legendario Alfred Newman, parece claro que a Soderbergh cuanto menos le ha parecido tan emocionante la historia que narrar como todo el proceso de jugar a demiurgo que se retrotrae en el tiempo y simula ser un Orson Welles, a quien estamos seguro admira. En suma, The Good German es toda una declaración de amor al cine de antaño, en el que muy a menudo el cineasta parece encontrarse mejor. Tengamos presente títulos suyos que de algún modo se remiten a la historia del cine: Kafka nos recuerda a Welles y su El proceso (1962); Underneath (bajos fondos) retoma la novela de Don Tracy que dio lugar a El abrazo de la muerte (1949); El halcón inglés nos retrotrae al cine británico de los años 60; Solaris, digan lo que digan, es un magnífico film de ciencia-ficción con regusto a años 50 que no pierde ocasión de homenajear a Kubrick y su odisea espacial, así como a la más contemporánea Alien, el octavo pasajero (1979), que no cabe duda que impresionó a un entonces adolescente Soderbergh. No obstante, con ello no estamos diciendo que copie; antes al contrario, absorbe e impregna esencia, pero a menudo lo que a continuación hace es subvertir el género o elementos del mismo. En The Good German, y por confesión propia, el realizador se divierte jugando a estar en un Hollywood en el que no hubiera Código Hays. Por tanto, Robin Weigert, quien encarna a Hannelore, la compañera de Lena Brandt (Blanchett), se desnuda ante nosotros en el cabaret; Tully (Tobey Maguire, el más flojo e inapropiado de la función) fornica explícitamente con Lena; todos los personajes sueltan palabras malsonantes, por no mencionar la permanente carencia de moral de los mismos en un mundo de supervivencia extrema que de ningún modo les justifica, y la imagen que el film deja de las fuerzas de ocupación, principalmente la norteamericana, en las que la ética de la razón de estado hace de la política algo vomitivo. De nuevo ese demiurgo que duerme en lo más profundo del realizador.
Y este extremo sociopolítico, para acabar, nos lleva a una característica del film que, si bien se halla en la novela, puede asimismo haber sido una de las razones, a parte de las posibilidades cinéfilas, por las que el realizador se halla inclinado por la misma, al ser un elemento fácilmente detectable en una buena porción de sus argumentos. Nos referimos a la razón última y verdadera de la historia narrada. Con 
frecuencia Soderbergh despista nuestra atención en cierta dirección, para mucho más tarde demostrarnos que, en alguna medida, ha estado jugando con nosotros. Efectivamente, vamos a creer que estamos ante una historia de amor roto (con algo del glamour del Hollywood de los 40) que Jake Geismer (George Clooney en su sitio), un periodista militar que regresa a Berlín para cubrir el evento de Postdam, intenta recomponer con Lena (Blanchett), una mujer que pronto entendemos es una superviviente nata, alguien que emocionalmente está muerta, con pocos escrúpulos y demasiados secretos inquietantes los cuales, ante la aparición de un soldado americano asesinado en zona rusa que está a punto de generar un conflicto diplomático, van a ir destapándose, en parte, también por la acción investigadora de Jake —con algún que otro episodio en archivos militares que nuevamente nos remiten a Kafka y a Welles—. En ese proceso, Jake propicia que se despierten ciertas verdades en él, en los otros, que no encajará con facilidad; al fin y al cabo, ha mantenido relación con una «adúltera» y lo sabía (aunque no otras cosas luego determinantes) por lo que tampoco es tan buen chico. Pero hay otra historia que importa más y que se desvela lentamente implicando a todos: Que los norteamericanos actuaron con doble rasero; no tuvieron escrúpulo alguno en limpiar, en lugar de empaquetar para Nuremberg, la hoja de servicios de aquellos científicos alemanes que demostraban estar técnicamente más avanzados que ellos, con tal de servir la nueva bandera. En el entorno de Potsdam, los rusos no se quedaban a la zaga al respecto, porque ambos bandos sabían que estaba en juego el tamaño de trozo de tarta que finalmente iban a conseguir en el nuevo orden mundial que estaba a punto de discutirse.
frecuencia Soderbergh despista nuestra atención en cierta dirección, para mucho más tarde demostrarnos que, en alguna medida, ha estado jugando con nosotros. Efectivamente, vamos a creer que estamos ante una historia de amor roto (con algo del glamour del Hollywood de los 40) que Jake Geismer (George Clooney en su sitio), un periodista militar que regresa a Berlín para cubrir el evento de Postdam, intenta recomponer con Lena (Blanchett), una mujer que pronto entendemos es una superviviente nata, alguien que emocionalmente está muerta, con pocos escrúpulos y demasiados secretos inquietantes los cuales, ante la aparición de un soldado americano asesinado en zona rusa que está a punto de generar un conflicto diplomático, van a ir destapándose, en parte, también por la acción investigadora de Jake —con algún que otro episodio en archivos militares que nuevamente nos remiten a Kafka y a Welles—. En ese proceso, Jake propicia que se despierten ciertas verdades en él, en los otros, que no encajará con facilidad; al fin y al cabo, ha mantenido relación con una «adúltera» y lo sabía (aunque no otras cosas luego determinantes) por lo que tampoco es tan buen chico. Pero hay otra historia que importa más y que se desvela lentamente implicando a todos: Que los norteamericanos actuaron con doble rasero; no tuvieron escrúpulo alguno en limpiar, en lugar de empaquetar para Nuremberg, la hoja de servicios de aquellos científicos alemanes que demostraban estar técnicamente más avanzados que ellos, con tal de servir la nueva bandera. En el entorno de Potsdam, los rusos no se quedaban a la zaga al respecto, porque ambos bandos sabían que estaba en juego el tamaño de trozo de tarta que finalmente iban a conseguir en el nuevo orden mundial que estaba a punto de discutirse. En The Good German, Soderbergh mantiene y aumenta aquella madurez narrativa que ya demostró en Traffic (2000), donde tampoco sobra ni falta nada y, contrariamente a lo que dicen sus responsables, sí denuncia a alguien en concreto y dice algunas verdades. Por cierto, un misterioso Peter Andrews se ha encargado de la dirección de fotografía, y una todavía más misteriosa Mary Ann Bernard ha atendido el montaje. Ambos llevan mucho tiempo colaborando con Soderbergh, lo extraño es que los dos profesionales tienen el mismo rostro del realizador...
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: Pal 1.66:1, 4:3. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano, Inglés, Danés, Holandés, Finlandés, Noruego, Portugués y Sueco. Duración: 103 mn. Distribuidora: Warner Home Video.
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(Por Ignasi Juliachs): Educado en Harvard y en el Trinity College de Cambridge, Joseph Kanon, nacido en 1946, antes de licenciarse ya era editor en la revista The Atlantic Monthly, donde al parecer publicó algunos relatos. Sin embargo, su vida profesional fue desarrollándose a un solo lado de los libros, ejerciendo el oficio de editor, jefe ejecutivo, y presidente de prestigiosas firmas editoriales como Houghton Mifflin y P. Dutton. No fue hasta 1997, sin apenas producción literaria previa, pues, que Kanon decidió abandonar su carrera editorial y pasarse al otro lado de los libros como autor. Según confiesa él mismo, no se sintió seguro para dar el paso hasta ese momento. Los Álamos (editada por Grijalbo, Círculo de lectores, y Mondadori) fue su primera incursión en la novela, y afrontó el cometido sin red: Había dejado su silla segura para afrontar la narrativa sin experiencia alguna, léase que no tenía idea de si sabría construir una novela y encajar todos los conflictos narrativos que se derivan de la misma. Para mayor heroicidad, mientras escribía el volumen optó por no darlo a leer a su esposa, Robin Straus, que resulta ser agente literaria, pues si lo que estaba escribiendo no funcionaba, según comenta, no quería oírlo de labios de la cónyuge. Nadie leyó nada hasta que pasó el volumen bajo nombre falso a su agente literario, Binky Urban. Sin embargo, la agente adivinó que era él y aprobó la obra. La novela era un thriller donde se produce un asesinato en la primavera de 1945 en la comunidad de científicos oficialmente inexistente regida por Robert Oppenheimer, que en Los Álamos estaban llevando adelante el célebre Proyecto Manhattan, cuyo resultado sería la terrible bomba atómica. Efectivamente, ese periodo que se sitúa entre 1945 y la década de los 50 por algún motivo no explícito atrae profundamente al autor y buena prueba de ello son todas sus novelas hasta la fecha. En The Prodigal Spy, aparecida en 1998,se trata de alguien que en medio del Terror rojo que impregnaba todo Estados Unidos en la década de los 50, acusado de espía por destruir una prueba que implicaba a su padre, debe marchar del país abandonando mujer, hijos, status, y algún cadáver. Luego siguieron el buen alemán, y recientemente Alibi, aparecida en 2005, donde corre el año 1946 y estamos en Venecia, ciudad que no ha recibido el impacto destructor de la contienda mientras Europa apenas no ha hecho sino comenzar la reconstrucción. Sin embargo, al militar norteamericano encargado de investigar crímenes de guerra, Adam Miller, que se ha dejado caer en la ciudad de los canales para visitar a su madre exiliada, le va a alcanzar toda una trama hecha de venganza y asesinato. Según comenta el propio escritor, parece ser que la posguerra le resulta particularmente atractiva al evidenciarse momento donde se dibujó un futuro que luego hemos vivido como presente, un nuevo orden que aún se percibe. Gente corriente tomó decisiones que nos han alcanzado y hasta cierto punto condicionado y forjado, y ello es cosa nada baladí que admite Kanon le obsesiona. Al parecer, el libro que ahora escribe, y del que no quiere decir nada, efectivamente, también trascurre en la posguerra. La Segunda Guerra Mundial y el Holocausto son temas acerca de los cuales el autor admite no cesar de leer.
The New York Times ha llegado a considerar a Joseph Kanon digno heredero de grandes como John Le Carré y Graham Greene, a quienes admite tener muy presentes en su oficio de escritor, aunque también admira Evelyn Waugh cuyo registro resulta de contenidos distintos, si bien es cierto que posee una trilogía sobre la Segunda Guerra Mundial. Para la elaboración de El buen alemán Kanon ha preferido la consulta de material impreso e incluso el visionado de películas del momento antes que la consulta directa a los pocos testimonios que la ciudad de Berlín puede albergar en la actualidad. Según informa, es más fiable una novela anónima como Una mujer en Berlín, escrita en los días en que acontece El buen alemán, con esa impronta precipitada de lo que se acaba de experimentar (las violaciones salvajes e impunes de los soviéticos a mujeres, niñas y ancianas, los saqueos, la destrucción, y el desmantelamiento de fábricas enteras... pues creían a pies juntillas que la razón les asistía en esas barbaridades), o esa espléndida obra que es Sobre la historia natural de la destrucción, de W.G. Sebald... todo ello es mucho más fiable, dice el autor, que escuchar a unos testigos cuya memoria puede reservar sorpresas tramposas, pues de todos es sabido que los recuerdos se acomodan y deforman en función de los intereses o circunstancias de su poseedor. Además, el hecho de que el autor no hable alemán prácticamente abría todo un paquete distinto de dificultades en esa labor de investigación, según Kanon.
En el libro de El buen alemán acaso procede con mayor incidencia que en el film el tema de los remordimientos y la insoportable vergüenza que atenazaba a los alemanes incluso más allá de aquello en lo que podían sentirse directamente culpables, aunque bien es cierto que Cate Blanchett encarna tales anihilantes sensaciones a la perfección. Sin embargo, el film experimenta mayor misterio, ambigüedad, frialdad, y opacidad que la novela. Efectivamente, da la impresión de que Soderbergh ha optado por una narración más críptica y deshumanizada —la imagen es probable que tenga mayor poder en ese sentido que una registro escrito en el que las palabras concretan y humanizan—, donde lo romántico es un recurso para hacer que las otras tramas se respiren impenetrable y ello si llegan a intuirse, lo que redunda en su habitual estilo proclive a la complejidad, a unos argumentos liados y que despistan; objeto de meditación es si opta por ello para que no le sea .bmp)
reprochado que prima los ensayos técnicos y lo formal por encima de todo lo demás. Pero efectivamente, en la novela hay tiempo para el amor, para el sexo, casi para el cigarrillo después del coito, mientras que en la película, la relación entre Jake y Lena es mucho más distante y casi nos precipita a cuestionarnos si realmente fueron amantes antes de que la guerra destrozara por completo a Lena. Efectivamente, ésta también ha sufrido las violaciones, y otras vejaciones que en todo caso con la venida de los norteamericanos tampoco puede decirse que haya dejado de padecer: Ahí está Tully. Es probable que lo poliédrico de la novela, las muchas capas de Berlín, las muchas tramas, sea más propio de lo literario que de lo cinematográfico, donde la imagen impactante fuerza a una contingencia, a una inmediatez visual que en un principio puede anular los esfuerzos del guión, si los ha habido, en ese sentido. No cabe duda de que la abstracción literaria favorece el registro de una realidad mucho más compleja y sujeta a interpretaciones, tanto más cuanto que el propio autor ya parte, en toda su labor narrativa hasta la fecha, de que la vida es ambigua y caótica, y que, en palabras propias, no hay como la ficción —entendemos que escrita— para captar eso. Efectivamente, Kanon nos dice que la Historia no sólo es grandes brochazos de ideología y hechos, sino que principalmente es lo que les pasa a los individuos en una realidad que ellos mismos forjan. A Kanon le interesa cómo es estar oculto en una bodega, mientras las bombas caen, procurando hacerse con leche para los hijos.
reprochado que prima los ensayos técnicos y lo formal por encima de todo lo demás. Pero efectivamente, en la novela hay tiempo para el amor, para el sexo, casi para el cigarrillo después del coito, mientras que en la película, la relación entre Jake y Lena es mucho más distante y casi nos precipita a cuestionarnos si realmente fueron amantes antes de que la guerra destrozara por completo a Lena. Efectivamente, ésta también ha sufrido las violaciones, y otras vejaciones que en todo caso con la venida de los norteamericanos tampoco puede decirse que haya dejado de padecer: Ahí está Tully. Es probable que lo poliédrico de la novela, las muchas capas de Berlín, las muchas tramas, sea más propio de lo literario que de lo cinematográfico, donde la imagen impactante fuerza a una contingencia, a una inmediatez visual que en un principio puede anular los esfuerzos del guión, si los ha habido, en ese sentido. No cabe duda de que la abstracción literaria favorece el registro de una realidad mucho más compleja y sujeta a interpretaciones, tanto más cuanto que el propio autor ya parte, en toda su labor narrativa hasta la fecha, de que la vida es ambigua y caótica, y que, en palabras propias, no hay como la ficción —entendemos que escrita— para captar eso. Efectivamente, Kanon nos dice que la Historia no sólo es grandes brochazos de ideología y hechos, sino que principalmente es lo que les pasa a los individuos en una realidad que ellos mismos forjan. A Kanon le interesa cómo es estar oculto en una bodega, mientras las bombas caen, procurando hacerse con leche para los hijos. En otro sentido, se ha tomado algunas libertades históricas en lo referido a ciertas fechas de hechos históricos importantes, en función de la ficción que narra, pero bien vale decir que han sido muy pocas con todo y afirmar que está a favor de que la literatura sea libre e irreverente con respecto a la exactitud del background, en una época en que este extremo, muy exigido, parece contradecirse con la libertad creativa, la inventiva, que tanto se defiende y proclama.
Sintetizando, y como cabe esperar por comparación al film que resulta de una novela, Kanon es más diáfano en todos los extremos del libro, aunque en honor a la verdad, algunos intereses del autor, como las actividades del poder que no son visibles (el doble rasero de los triunfadores), como el hecho de que era moneda común en la época aceptar que la información se controlaba, censuraba y falseaba, o como el hecho de que los rusos consideraban que Berlín era suya, y les resultaba enormemente fastidioso tener que negociar nada, dibujándose ya desde el mismo día en que se acaba la guerra la coyuntura de la Guerra Fría, son recogidos por Soderbergh con mayor o menor acento, pero no los descuida en absoluto.
Ignasi Juliachs
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THE GOOD GERMAN (2006)
Thomas Newman
Varèse Sarabande VSD 302 066 781-2, 2007. Duración: 44: 44.
(Por Roberto Cueto): El cartel publicitario de El buen alemán es ya de por sí una declaración de principios. Réplica casi exacta de aquel célebre póster de Casablanca (1942) que todo cinéfilo ha tenido alguna vez en su habitación, hace patente la intención del film de vincularse con la tradición del cine clásico. Una operación que, lógicamente, ha de tener en la música una gran aliada, ya que ésta es siempre (y no nos cansaremos de repetirlo) la que tiene la última palabra en conferir a una película un tono, una atmósfera identificable para el espectador desde los primeros compases. Esa es la intención del score escrito por Thomas Newman, aunque en su caso la operación de regreso al pasado tiene también mucho de vuelta a sus propias raíces musicales y familiares. No olvidemos que su padre, Alfred Newman, fue uno de los creadores del sonido característico de las grandes películas clásicas de Hollywood. Newman ha conseguido con esta banda sonora su séptima nominación al Oscar, después de la inexplicable ausencia el año pasado de su estupenda música para Jarhead (2005).
Un fanfarria para viento y platillos, de esas que hace tiempo que no se escuchan en el moderno cine americano, abre la partitura de El buen alemán. Timbales y motivos descendentes típicos de un Max Steiner introducen un motivo en la cuerda de aires fatalistas y trágicos, hasta desarrollar el gran tema de amor que es centro de la banda sonora, una bella melodía de aires eslavos lo bastante triste y hermosa como para concitar la nostalgia por un cine ya perdido. Un segundo motivo para cuerda y metales con sordina adquiere aquella dignidad patriótica del cine propagandístico de los 40. Sin embargo, la música de Newman no emplea su obvio anacronismo para generar efectos paródicos y posmodernos. Más bien parece haber una soprendente confianza en los códigos y estereotipos de la música del cine clásico, una honesta asunción de su capacidad para generar la empatía del espectador y crear un comentario comprometido con el relato. El terreno de Newman no es el pastiche, la escritura que se acerca al objeto imitado con cierto aire de superioridad, sino más bien el sincero tributo a un lenguaje que hoy puede parecernos anticuado y excesivo, pero que durante décadas supo establecer una directa complicidad con el público.
Como el propio cartel publicitario, la música de Newman evoca una época, una manera de hacer cine, desde toda la artillería del film noir clásico para la creación de ambientes brumosos y nocturnos hasta agresivos pasajes de amenaza que no eluden los fortissimi orquestales o los ansiosos ritmos de timbales. Es cuando Newman recupera el romanticismo del melodrama donde hace gala de una sensibilidad más moderna: lejos de la retórica del subrayado enfático típica del comentario musical de los 40, Newman lo atenúa para conseguir un efecto más contenido, más sutil. Así, por ejemplo, el tema de amor es recuperado en lánguidas variaciones para violín solista, muy a la cíngara (A Good Dose, The Good German), o en desarrollos que no ceden al sentimentalismo fácil (Jedem das Seine). En definitiva, una auténtica música «en blanco y negro» acorde con la estética del film y capaz de generar gracias a sus intrincadas texturas todo un universo con vida propia.
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