COMENTARIO: Antonio Margheriti expone en Danza macabra (1964), un clásico a redescubrir del apasionante Gótico Italiano, la provocativa tesis, fantasmagórica, hórrida e irónicamente trágica, sobre como  la violencia y la sangre pudiese perpetuar un eco en los lugares donde esta se ha ejercido hasta el punto de producir  un simulacro de vida, una especie de representación repetitiva de los actos de violencia, un ciclo irrompible. La historia, típica en su enfrentamiento entre una mente racional y lo imposible, resulta una de las mejores periodo pese a no renegar nunca de su carácter explotativo con respectao a la seminal La máscara del demonio (1960) de Mario Bava.  Como aquella es un decidido melodrama de terror, de arrebato romántico más allá de la muerte, amor necrófilo delirante y fatalismo en blanco y negro purísimo. Pero aporta algo nuevo e inteligentísimo: adapta a Poe, pero sin adaptarlo. ¿Cómo? Pues convirtiendo al escritor a la vez en sujeto y en objeto, ejerciendo de narrador y protagonista. Su influencia será total incluso cuando no esté por ninguna parte. Aunque es cierto que esta característica estaría mucho mejor desarrollada en el remake que el propio Margeriti acometería en 1971 con La horrible noche del baile de los muertos, la cual se abre con una sensacional secuencia que pone en imágenes “Berenice”, con un Poe interpretado por un Klaus Kinski pletórico, siendo voz narrativa y actor único de esta puesta en escena (que es con toda seguridad lo mejor de esta segunda aproximación) que culmina con el propio escritor saliendo de esa primera ficción visualizada que se continua únicamente con la narración verbal que está teniendo lugar en un pub londinense en el cual,  delirante, cuenta a la concurrencia este espeluznante relato entre vívidas descripciones y gestos crispados.

   Ambas películas comienzan en este punto, entonces un joven periodista que pretende entrevistar a Poe de ve empujado a aceptar un desafío: pasar la noche en un caserón supuestamente encantado. Así comienza la verdadera historia. Pero en el trabajo de 1971 Margheriti introduce un énfasis diferente que deja ver una reflexiva modificación: la creación de una historia, la creación de una ficción (incluso con apuntes sobre la imaginación como maldición) tiene una mayor importancia, está subrayada constantemente a través  de los diálogos que mantienen los dos personajes durante el camino ambos conversan sobre la sobre la verdad y el artificio que hay en la ficción; Poe está constantemente comentando la historia que vamos a ver, está “montando” la historia que vamos a ver, habla de que el argumento más poético es la muerte de una mujer hermosa (y a esa belleza encontraremos) y despide al periodista con un «toda historia necesita un protagonista». Esta frase introduce un cambio de estatus para este personaje; hasta ahora era secundario, a partir de cruzar la verja de la mansión será ese protagonista necesario, pero de igual manera estará “dentro” de una historia, la historia que Poe ha construido en ese viaje en coche de caballos y en esa conversación.

   De igual modo vuelve pasarse de la palabra a la imagen (a la inversa de la escena de apertura) y Margheriti toma el puesto de Poe como narrador o más bien “el narrador” deja la palabra y usa la imagen, lo cinematográfico sustituye a lo literario. No será casual que tras este prólogo la peripecia en si comience con una larga serie de escenas sin diálogo alguno que crea un clima irreal a partir del uso del decorado, la iluminación y la sugerencia, sin que lo sobrenatural ni siquiera haya aparecido ya estamos en otro mundo: el mundo de las historias. Y en este caso el hipnótico blanco y negro, casi plata, de Danza macabra supera por mucho a feísmo setentero de su réplica

   Lo que presenciaremos en la casa será una suntuosa ceremonia nocturna sobre la persistencia de la tragedia y la historia repitiéndose a sí misma envuelta en un logrado trabajo atmosférico distintivo del horror all'italiana de los primeros sesenta, constituido bajo el empuje plástico de la citada La máscara del demonio, obra la tiempo fundacional y perfecta.  Una construcción singular que depende tanto de esa labor de iluminación como de la consecución de un tempo suspendido, paralizado como ese reloj que se detienen al entrar en la casa, y de una paradójicamente fluida narrativa, imparable como el propio drama. Todo ella galvaniza en una sensación de pesadilla real con constantes apariciones fantasmales de unos personajes obligados por la fatalidad a mantener un ciclo de terror irrompible, bellamente logrado a través de una fotografía extraordinaria, luz blanca para los rostros y manchas de negro para los escenarios y vestuario y un trabajo de cámara envolvente que no solo supone una opción estética apropiadísima sino que sirve para ocultar las penurias presupuestarias; con el cual Margherite demuestra su oficio al convertir la necesidad crematística —mundana— en virtud estética —artística—.

La película pertenece además a lo que se puede llamar con plena coherencia, un ciclo erigido alrededor de la presencia-tótem de esa actriz-presencia mesmerizante que fue Barbara Steele. Esta es, además, la mayor distancia de Danza macabra con respecto a su remake; la actriz británica, con sus rasgos angulosos, sus ojos imposible y su belleza de otro lugar simboliza-define por si misma a todo un género: Barbara Steele es la auténtica donna angelicata de ultratumba.

   En Danza macabra personifica, encarna incluso en esta fantasmal, a la desgraciada protagonista y causante del delirio macabro del subyugado galán  enfrentada/contrapuesta a la esclavizante altivez de Margarete Robsahm, su amante lésbica. Sus escenas juntas resultan electrizantes y Margheriti introduce un componente de perturbadora pasión sadomasoquista muy típico, por otra parte, del turbulento universo romántico (negro) del Gótico Italiano.

Barbara Steele al margen, lo mejor del film se localiza en su extraordinario bloque central, dedicado a mostrar las teorías metafísicas del doctor Carmus sobre la pervivencia del ser tras actos de gran violencia visualizados a través de un dispositivo que difumina por completo lo vivido de lo imaginado; una fuerza onírica desatada y plasmada a la perfección a base de una continuidad total entre los dos planos narrativos que la película utiliza, donde las apariciones y alucinaciones (repeticiones de los hechos del pasados “suspendidos” en el éter) son introducidas sin solución de continuidad. Curiosamente Margheriti  rueda y planifica toda esta parte de un modo casi exacto en las dos versiones dejando las variaciones estilísticas para un final más histérico en La horrible noche de los muertos y más melodramático en Danza macabra. En los dos caso en total consonancia con la sensibilidad de sus respectivos tiempos.•