En el excelente libro-entrevista que le dedicaron Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud, Brian De Palma por Brian De Palma (Alba Editorial, 2003), el realizador afirmaba no haber leído la novela de Farris en la cual el film se basa —originalmente publicada en los Estados Unidos en 1976 y adaptada al cine por su mismo autor, existe una edición española de la misma a cargo de Grijalbo (1979)—, y que el guión le llegó a su manos poco después del éxito de Carrie (1976). El resultado sería una película que, pese a contar con un presupuesto superior al de aquélla, se saldó con un resultado comercial inferior. No es la primera vez que un film de Brian De Palma ha necesitado del paso del tiempo para ser colocado en el elevado pedestal que se merece: había ocurrido antes con Fascinación (1976), volvería a ocurrir con Impacto (1981) y El precio del poder (1983), y a día de hoy todavía no se ha consumado en el caso de Femme Fatale (2002), una de las películas más bellas de la primera década del siglo XXI. La furia pertenece a este grupo de obras ignoradas o poco consideradas, y a pesar de ello bien merecería figurar entre las más logradas de su autor.

    La furia es uno de los films de De Palma que concita fácilmente uno de los debates que suelen darse en torno a su cine: la distancia aparentemente insalvable que existe entre la solidez de los guiones de los que parte y la exuberancia con que los pone en escena, o dicho de otra manera, la eterna discusión entre el (supuesto) carácter endeble de sus tramas y la espectacularidad de su planificación, con lo cual se viene a decir que nuestro realizador poco más o menos “malgasta” su talento visual en historias que tienen poca “sustancia”. Eso, a mi entender, es igual a decir que, en cine, lo que se cuenta está por encima del cómo se cuenta, cuando precisamente es todo lo contrario: que en cine, en arte, la belleza de la forma es lo que realza y confiere toda su fuerza y su sentido a un fondo que, en teoría, puede ser poca cosa en sí mismo considerado, pero su paso por el cedazo de lo artístico lo hace crecer: lo transforma en algo artístico. Así pues, para críticos-de-guión La furia vendría a ser una mezcla de thriller de espionaje y cine de terror, variante temática “poderes telequinéticos”, en torno a una organización gubernamental (secreta, of course) que recluta a la fuerza a jóvenes dotados de inmensos poderes mentales para sus departamentos armamentísticos (probablemente, pues tampoco se aclara). Téngase en cuenta que, en el momento del estreno de La furia, películas como Los tres días del Cóndor (1975), de Sydney Pollack, o dos de los mejores trabajos del hoy excesivamente olvidado Alan J. Pakula, El último testigo (1974) y Todos los hombres del presidente (1976), y un escándalo tan sonado como el Watergate (reconstruido, en parte, en el film de Pakula mencionado en último lugar), todavía estaban muy frescos en el inconsciente colectivo. Puede que eso transmitiera la percepción errónea de que La furia era otra película en esa línea o similar, olvidándose que a De Palma no suele interesarle la trascendencia, e incluso en las ocasiones en las que se ha puesto más, como suele (estúpidamente) decirse, “serio”, como en Corazones de hierro (1989), La hoguera de las vanidades (1990), Atrapado por su pasado (1993) o Redacted (2007), pongamos por caso, casi siempre se ha salido por la tangente de lo formal: el asesinato en el puente de la chica vietnamita en Corazones de hierro, el plano-secuencia que abre La hoguera de las vanidades, la persecución en la Grand Central Station de Atrapado por su pasado, el uso de las cámaras digitales en Redacted…

La furia rebosa creatividad a raudales: cada secuencia contiene un elemento u otro de puesta en escena que multiplica la capacidad de sugerencia de las mismas, confiriéndoles una dimensión en el borde mismo de lo onírico; como explicaba De Palma en el citado libro-entrevista de Blumenfeld y Vachaud: «la película era una incursión en un mundo científico con el que siempre me he sentido vinculado. Pero le di a la historia el tratamiento de una historia de género y me esforcé en que fuera lo más fantástica posible. Era un ejercicio de estilo; no sentía la necesidad de transmitir ningún mensaje en particular». Los ejemplos son cuantiosos. Por ejemplo en la primera secuencia, la que tiene lugar en una playa mediterránea, donde se produce la presentación de los personajes del agente secreto Peter Sandza (Kirk Douglas), su hijo de diecisiete años Robin (Andrew Stevens) y el amigo y colega del primero Ben Childress (John Cassavetes), y que culmina con un (falso) ataque terrorista palestino en el curso del cual Peter descubre la traición de Childress (todo ha sido una artimaña de este último para eliminarle y secuestrar a Robin). Peter y Robin acaban de salir del mar, donde han estado nadando; aparentemente sin venir a cuento (esto ocurre mucho en el cine de De Palma), el realizador inserta un plano general muy abierto combinado con un ligero zoom en retroceso que va “ensanchando” la imagen; más tarde, Peter y Robin beben vino en una mesa junto a la playa, conversación que De Palma recoge en un plano medio combinado con un lento travelling semicircular de izquierda a derecha del encuadre, tomado de tal manera que el mar acaba quedando a modo de telón de fondo de la charla de los personajes. Esos dos planos eran (son) una sutil advertencia de lo que va a ocurrir poco después: cuando un tirador con metralleta empieza a disparar sobre la gente que está en la playa, intentando asesinar a Peter; descubrimos así que ese plano general no era sino el punto de vista de ese tirador, dominando el escenario donde va a perpetrar una matanza desde un promontorio elevado (a mayor ahondamiento, el zoom de ese plano está justificado dramáticamente en virtud de otro detalle: al lado del tirador hay otro terrorista que está filmando la masacre con una cámara de pequeño formato); percibimos, asimismo, que ese plano de Peter y Robin hablando nos estaba advirtiendo de que iba a pasar “algo” (el movimiento de la cámara confiere un carácter “no-natural” a una escena, en principio, “natural”), y que parte de ese “algo” estaba relacionado con el mar a espaldas de los personajes: por allí atacarán otros dos terroristas armados, a bordo de una lancha neumática, la misma en la cual Peter intentará huir del tiroteo.

    La acción da un salto temporal de un año. La cámara se sitúa ahora en una concurrida playa norteamericana, descendiendo en grúa hasta situarse, en plano medio combinado con travelling frontal, a espaldas de dos chicas en bikini, Gillian (Amy Irving) y su amiga del instituto La Rue (Melody Thomas). Nos hallamos ante otro plano que, en principio, también parece que tan solo se limita a mostrar algo de manera directa (la conversación de las jóvenes mientras pasean), pero que al mismo tiempo muestra otra cosa de manera indirecta: la vigilancia a la que Gillian es sometida por un extraño sujeto, Raymond Dunwoodie (William Finley, el protagonista de El fantasma del Paraíso), quien asoma por un extremo del encuadre para luego informar por teléfono a Childress del paradero de la muchacha. Más adelante, después de que Gillian haya sido internada en la clínica Paragon, bajo la dirección del Dr. Jim McKeever (Charles Durning), De Palma repite un encuadre —el plano medio combinado con travelling semicircular de izquierda a derecha— prácticamente idéntico al que ha utilizado para mostrar la conversación entre Peter y Robin en la playa, pero para enseñar ahora la distendida charla de Gillian y una amiga que ha hecho en la clínica, Hester (Carrie Snodgress), mientras comen helado: la similitud de los encuadres establece así una sutil relación entre los personajes de Peter, Robin, Gillian y Hester, la cual no tiene nada de gratuito: Hester es la amante de Peter y su contacto en la clínica; Gillian está obsesionada con encontrar a Robin, quien a veces se le aparece en los flashes “telequinéticos” que sufre cada vez que pone a prueba sus poderes mentales; Peter quiere conseguir que Gillian le ayude a encontrar a Robin; y Robin, aún sin conocerla, intuye en Gillian la presencia de otra persona “como él”.

    Por si esto no fuera suficientemente atractivo, lo que le confiere a La furia todo su interés reside, como siempre en De Palma, en la admirable textura de un relato que acaba avanzando a golpe de intensidad visual. Resulta muy sugerente la manera como el realizador construye determinados encuadres jugando con las imágenes en primer y segundo término, tal es el caso de los que muestran el experimento llevado a cabo por la Dra. Lindstrom (Carol Rossen), la ayudante del Dr. McKeever en la clínica Paragon, con las alumnas del instituto en el que estudia Gillian (entre las cuales, por cierto, puede verse a una jovencísima Daryl Hannah en su primer trabajo para el cine): primero Hester y luego Gillian hacen funcionar un tren en miniatura con el mero impulso de sus ondas cerebrales, si bien cuando lo hace esta última el juguete circula a más velocidad que nunca; De Palma planifica la secuencia construyendo planos que combinan el tren de juguete en primer término del encuadre y los primeros planos de Hester y Gillian en segundo término, insinuando así la existencia de dos realidades en una, la empírica (el juguete) y la mental (Hester y, sobre todo, Gillian), y creando un paroxismo que culmina con Gillian haciendo “descarrilar” la miniatura tras haber visto breves y sangrientos flashes —un flash-forward— de la (futura) muerte de otra mujer, la Dra. Susan Charles (Fiona Lewis), a manos de Robin.

    Los movimientos de cámara y la elección de los encuadres están en todo momento al servicio de la acción y de esa capacidad de sugerencia. Véanse, por ejemplo, los “barridos” de la cámara, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de la imagen, en la escena de la intrusión de Peter en la casa donde se oculta de sus perseguidores, los cuales proponen una “ruptura” de la realidad cotidiana de los ocupantes de la vivienda propiciada por la irrupción del protagonista en la misma; el plano picado en el despacho del Dr. McKeever que, por mediación de un lento reencuadre, acaba centrando la imagen en la mano del médico, sangrando como consecuencia del contacto físico y mental con Gillian (en una imagen que sugiere la pequeñez e impotencia del personaje para contener la avalancha de acontecimientos paranormales que se le vienen encima); el plano en contrapicado, con la cámara colocada debajo de la mesa de cristal donde vemos desplomarse a la Dra. Lindstrom, víctima del mortífero contacto mental con Gillian (en una imagen cuyo carácter “retorcido” sugiere, ahora, la monstruosidad agazapada en el interior de la joven y aparentemente inocente muchacha); o los movimientos de la cámara que siguen las acciones de Hester, Gillian y la cocinera de la clínica Paragon momentos antes de que la primera provoque una distracción para facilitar la huida de la segunda, acordada por ambas la noche anterior: se va creando de este modo una tensión, progresivamente acumulada, sin necesidad de cambiar de plano, uniendo acción y reacción, la idea y la ejecución de la misma. Incluso cuando lo convencional amenaza con hacer acto de aparición, tal es el caso de la consabida persecución automovilística, De Palma la resuelve, revistiéndola de misterio y atmósfera, mediante el empleo dramático de la niebla y la escasa visibilidad que la acompaña como fuente propiciatoria de sorpresas.

    Lo que muchos recuerdan de La furia son, con justicia, sus momentos más “fuertes”. Ese brillante instante en el que, como ya hemos apuntado, al coger casualmente la mano del Dr. McKeever, Gillian rememora la estancia de Robin en la clínica Paragon: De Palma resuelve la visualización de esa “imagen mental” con un plano medio de Gillian, en el centro del encuadre y en primer término, combinado con la secuencia de un pasado intento de fuga de Robin de esa clínica proyectada en segundo término a modo de pantalla de retroproyección; recordemos, por cierto, que cuando la Dra. Lindstrom le ha pedido a Gillian que pruebe a mover el tren de juguete con la mente, las instrucciones que le ha dado consistían en que se imaginara que estaba sola en un cine y que delante de ella había una gran pantalla donde “proyectar” sus pensamientos; se establece, de este modo, una bella asociación entre cine e imaginación, imagen “soñada” e imagen “cinematográfica”. El ya mencionado momento de la huida de Gillian de la clínica con la ayuda de Hester y el apoyo de Peter, que da pie a una hermosa secuencia callejera en cámara lenta, donde el empleo del ralentí, la dosificación del sonido —de los disparos, de los coches estrellándose, de la rotura de cristales— y la potenciación de la música —una formidable partitura trágica y “hitchcockiana” de John Williams, quien dos años antes había firmado la excelente banda sonora del último Alfred Hitchcock, Family Plot (La trama) (1976)—, confiere a este privilegiado momento una cualidad indescriptiblemente poética. El que tiene lugar cuando un enfurecido Robin, celoso porque cree que Susan está flirteando con un par de hombres a sus espaldas, provoca con sus poderes mentales el aparatoso accidente de una atracción de feria; a mayor ahondamiento, las víctimas de la “furia” de Robin no son sino árabes vestidos con sus trajes tradicionales, lo cual guarda una íntima relación con los terroristas del ataque en la playa, y por ende, con los turbulentos sentimientos de Robin, quien asocia así una decepción emocional (la “muerte” de su padre, pues ignora que sigue vivo) con otra (la supuesta infidelidad de Susan). El clímax del relato en la mansión donde Childress mantiene escondido a Robin, donde destaca la muy cruel escena del asesinato de Susan a manos del celoso psíquico (Robin suspense a la mujer en el aire con sus poderes mentales y le provoca una hemorragia, haciéndola girar sobre sí misma suspendida en el vacío hasta que se desangra…); y el atmosférico encuentro entre Peter y su hijo, con este último convertido en un ser demoníaco que pende del techo cual Anticristo. Y la sangrienta escena final entre Childress y Gillian, que culmina con la destrucción del primero a manos de la segunda, en un claro precedente del film de David Cronenberg Scanners (1980); aunque en el repetidamente citado libro-entrevista de Blumenfeld y Vachaud De Palma negaba en primera instancia que —como sí ocurría en Carrie—, los poderes de la protagonista femenina de La furia estén vinculados al descubrimiento de su sexualidad, a continuación matizaba que «la última escena puede recordar una escena sexual: se oyen unos jadeos, con la explosión del cuerpo de Childress es evidente que Gillian nota algo así como un orgasmo»; analogía que puede interpretarse como la definitiva pérdida de la inocencia por parte de la virginal Gillian.   

    Mal que pese a quienes siguen afirmando que De Palma no sabe crear personajes consistentes (el mismo sambenito que ha perseguido a otro gran estilista de la imagen de su generación, Steven Spielberg), La furia presenta un atractivo cuadro humano marcado por el fatalismo. Fatalista resulta la obsesión de Peter por encontrar a su hijo, siendo consciente de que se trata de una misión a vida o muerte: resulta significativa esa escena en la que, huyendo de sus perseguidores, el protagonista se refugia en una vivienda particular donde, con la ayuda de una anciana (Eleanor Merriam) y a despecho del hijo y la nuera de esta última, Peter se disfraza asimismo de anciano embetunándose el cabello de blanco y poniéndose una falsa barriga; es una forma de insinuar que el personaje está llegando, en cierto modo, “al final” de su camino. Gillian es, igualmente, una de las heroínas más atormentadas del cine de De Palma: una joven a la que aterrorizan sus propios poderes mentales, con los cuales es capaz en un momento dado de leer el pensamiento de los demás —escena en la que descubre que su impertinente compañera de escuela, Cheryl (Hilary Thompson), está embarazada—, pero también de causarles dolor: el uso de sus facultades provoca hemorragias nasales, en los oídos o la reapertura de viejas cicatrices o hasta la muerte de las personas a las que “enfoca”. Robin fue brutalmente arrancado del lado de su padre, y aislado e incomunicado del mundo ha acabado convirtiéndose en un “monstruo” duro y egoísta, incapaz de controlar sus emociones más primarias; llama la atención su relación con Susan, su cuidadora y su amante, su “madre” (la biológica murió tiempo atrás) y a la vez su esclava (sometida a sus caprichos, su ira y sus cada vez más poderosos y peligroso poderes psíquicos). Ni siquiera Childress, el “villano” de la función, se libra del dolor: Peter le destrozó el brazo izquierdo a balazos, inutilizándoselo de por vida; además, se percibe en su actitud una especie de deseo de paternidad no satisfecho: mira con envidia la felicidad y buena relación paterno-filial existente entre Peter y Robin en la secuencia del atentado en la playa; y, en la secuencia final, intenta convertirse melifluamente en el nuevo “padre” de Gillian, una joven, asimismo, carente de figura paterna y crecida a la sombra de una madre distanciada y que no la comprende (Katharine: Joyce Easton).

    A despecho de quienes siguen negándole el pan y la sal a De Palma en materia de dibujo de personajes, señalar asimismo la densidad de momentos como ese en el cual se dibuja la soledad del Dr. McKeever, quien, desbordado por los acontecimientos, prefiere beber bourbon a la luz de la chimenea que atender la insinuación de compañía íntima de la Dra. Lindstrom; o aquél en que, viajando en la parte trasera de un autocar tras haber rescatado a Gillian de la clínica, Peter da rienda suelta a su pena por la muerte de Hester entre lágrimas y tragos de alcohol. La furia es una de las películas más sombrías de su autor, y ello se deriva en no poca medida de ese carácter melancólico y a veces desesperado con que están dibujados los personajes y las relaciones de dependencia que se dan entre ellos: Peter se aprovecha de Hester para tener acceso a Gillian, del mismo modo que Childress pretende aprovecharse primero de los poderes mentales de Robin y luego de los de Gillian en su propio beneficio, al igual que Robin acaba aprovechándose de la debilidad de Susan a medida que aumenta su control mental sobre ella. Pero ninguno de ellos conseguirá cumplir con sus propósitos: Peter logra rescatar a Gillian, pero a costa de la vida de Hester; luego, con la ayuda de Gillian localizará por fin a Robin…, pero para verse obligado a matarlo tan pronto advierte que se ha convertido en un ser maligno y peligroso, y ya sin razón alguna para seguir viviendo, se suicida; por otro lado, Susan cree tener controlado a Robin, y acabará pagando también con la vida su falsa percepción; Gillian quiere ayudar a Peter a localizar el paradero secreto de Robin porque cree que hallará en este último a alguien como ella que comprenderá su malestar interior; y Childress cometerá su último gran error al creer que será capaz de controlar a la vengativa Gillian… La furia es un relato de perdedores.