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Signs
Joaquin Phoenix
Rory Culkin
Abigail Breslin
Cherry Jones
Patricia Kalember
Ted Sutton
Lanny Flaherty
Merritt Wever
M. Night Shyamalan
LA GUERRA DE LOS MUNDOS
Por Joan Millaret
Una familia atrapada y perseguida por los fantasmas del pasado recibe una invasión alienígena convirtiendo la película en una inconfesa y, para nada, descabellada versión de la célebre novela La guerra de los mundos de H. G. Wells, cómo muy bien manifiesta uno de los atónitos y desamparados protagonistas. El padre, Graham Hess, en su doble acepción —cabeza de familia y padre en el sentido religioso, un reverendo— ha perdido a su mujer en un terrible accidente. Este duro trance le ha llevado a abdicar de su fe y como consecuencia de esta cadena de infortunios ha perdido el control de su familia y su credibilidad. Él mismo parece un fantasma, un espectro, mediante sus poses rígidas, su cuerpo convertido en una estatua y mudo como un muerto. Ya su brusca y repentina aparición en pantalla parece el resurgir de un cadáver en la cripta. El repentino despertar de este «náufrago» desorientado y perdido que vive amarrado a lo que queda de su descompuesta familia, como si fuese una tabla de salvación, oculta, tapa y anula con su rostro el viejo retrato de grupo familiar. La nueva familia se ha reorganizado gracias a la incorporación del hermano menor, Merill (Joaquin Phoenix), desde el trágico suceso. Pero si uno ha renunciado a los hábitos religiosos el otro ha colgado el bate de béisbol. Dos viejas glorias en tránsito y sin rumbo. Continuamente veremos este grupo encajonado, apretujado y asfixiado por oportunos y rígidos reencuadres dentro del plano gracias a marcos de puertas y barrotes de barandas. Estos ostensibles reencuadres devienen improvisadas fotos familiares, reenmarcados de nuevo. Pero el contenido de estos cuadros es una familia triste, apagada, sin vida y sin luz. Solo la llegada del fin del mundo puede despertar a esta familia que navega a la deriva. Los adultos se muestran incapaces de leer las señales, los símbolos y las pistas que están dejando los inoportunos visitantes del espacio exterior hasta que la invasión marciana llama a la puerta. Sólo los pequeños, los hermanos Morgan (Rory Culkin) y Bo (Abigail Breslin), en su inmaculada lucidez e inocente clarividencia son conscientes de la hostil visita. El hijo debe guiar el rostro y la mirada del padre presente, pero ausente, para que vea lo evidente: los extraños círculos en el campo. La culminación del espléndido prólogo rematado por un plano aéreo de la familia en mitad del círculo extraterrestre, marcando a sus componentes como futuras presas. Resulta curiosa la reacción simétrica de los dos adultos saliendo a la par con instinto protector tras escuchar los ecos lejanos de las voces de los niños en el magistral prólogo. El 
trabajo en equipo se vuelve a repetir más tarde cuando salen los dos por la noche para asustar y atrapar al improbable gamberro intruso que está echando a perder la cosecha rodeando la casa cada uno por su lado para confluir juntos ante una sombra fugaz y la nada más oscura. Pero esta combinación dual de los dos hermanos también amaga una imposible suma. El hermano menor es el que intenta llevar la iniciativa ante la falta de liderazgo y ausencia de confianza del padre absorto y devorado por el traumático suceso acaecido anteriormente, fuera de pantalla. La soledad y desconcierto de la sonámbula figura paterna se pone al descubierto gráficamente con la llegada al pueblo para intentar distraerse y abstraerse de las noticias alarmantes sobre la posible presencia extraterrestre en el planeta tierra. Después de aparcar el coche los hijos se van por un lado y Merill por otro, se dividen en direcciones opuestas y contrarias mientras el desvaído Graham se mantiene clavado, impertérrito, en tierra de nadie. Los componentes de la maltrecha familia toman al menos alguna dirección mientras Graham permanece estático y quieto. Graham, acosado por los terrores y temores pasados, no consigue despegar y se encuentra en vía muerta mientras los aldeanos le recuerdan su condición de líder religioso y guía espiritual de la pequeña comunidad: la mujer policía lo llama, insistentemente, «padre»; la chica de la tienda quiere, inoportunamente, confesarse, y el responsable directo del fatal accidente lo llama para suplicarle perdón. Todos parecen invocar y convocar la figura del ahora descreído y renegado reverendo. Igual que los componentes de la desolada y desnortada familia ansían la reaparición y resurgimiento de la figura paterna: el hermano menor le recrimina su debilidad, el hijo mayor llega a manifestarle su odio y la menor recuerda a la figura materna. Cuánto más avanza la película más viajamos al pasado y a otra película que se encuentra escondida dentro de ésta. El hecho trágico de la desaparición de la esposa del reverendo alimenta y corrompe el presente atenazando y persiguiendo a los supervivientes. Esta historia enigmática y apocalíptica de colonización 
alienígena no puede esconder ni hacer olvidar otro relato anterior. Parece que todo lo importante y relevante ya pasó en tiempo pretérito. Cuánto más amenazado se encuentra el núcleo familiar más afloran las heridas y las tensiones internas. Cuando la casa está asediada por los extraños visitantes el padre ofrece una imposible y feliz última cena a su familia y ésta se transforma en catarsis colectiva. El refugio en el oscuro sótano, el último reducto humano, el descenso al pozo de las tinieblas se convierte en una ceremonia de expiación. El hijo aquejado de una crisis asmática agarrado espasmódicamente al padre hundido y desesperado son observados por la pequeña y el tío Merill, suplicando en silencio para que resurja de una vez por todas la añorada, respetada y deseada figura paterna y también la figura de referencia espiritual. Pero el sacrifico último, el milagro de la resurrección, no tendrá lugar hasta el ascenso a la casa cuando un rezagado y rencoroso invasor apresa al enfermo hijo y le inocula el gas venenoso. Se ha llegado al clímax de la película. En este momento de tiempo suspendido e inquietante espera confluye el tercer flash-back de Graham que completa definitivamente la reconstrucción del mortal accidente. El pasado desemboca abierta y tranquilamente en el presente. Ahora el pasado ilumina al desconcertado Graham. Las inconexas postreras palabras de la esposa agonizante escondían la clave del desenlace del angustioso presente. El último acto de salvación y redención tendrá lugar en el jardín de la granja mientras Merill termina a golpes de bate de béisbol con el molesto intruso aliado con las propiedades milagrosas del agua que la pequeña Bo había depositado por doquier distribuida aleatoriamente en vasos. En el jardín se consuma este largo auto sacramental de redención familiar iniciado en la cena en el comedor la noche anterior. Ahora, en el jardín, el descreído guía espiritual y el ausente padre de familia, unidos en la misma persona, recobran la fe después de la salvación del pequeño.
alienígena no puede esconder ni hacer olvidar otro relato anterior. Parece que todo lo importante y relevante ya pasó en tiempo pretérito. Cuánto más amenazado se encuentra el núcleo familiar más afloran las heridas y las tensiones internas. Cuando la casa está asediada por los extraños visitantes el padre ofrece una imposible y feliz última cena a su familia y ésta se transforma en catarsis colectiva. El refugio en el oscuro sótano, el último reducto humano, el descenso al pozo de las tinieblas se convierte en una ceremonia de expiación. El hijo aquejado de una crisis asmática agarrado espasmódicamente al padre hundido y desesperado son observados por la pequeña y el tío Merill, suplicando en silencio para que resurja de una vez por todas la añorada, respetada y deseada figura paterna y también la figura de referencia espiritual. Pero el sacrifico último, el milagro de la resurrección, no tendrá lugar hasta el ascenso a la casa cuando un rezagado y rencoroso invasor apresa al enfermo hijo y le inocula el gas venenoso. Se ha llegado al clímax de la película. En este momento de tiempo suspendido e inquietante espera confluye el tercer flash-back de Graham que completa definitivamente la reconstrucción del mortal accidente. El pasado desemboca abierta y tranquilamente en el presente. Ahora el pasado ilumina al desconcertado Graham. Las inconexas postreras palabras de la esposa agonizante escondían la clave del desenlace del angustioso presente. El último acto de salvación y redención tendrá lugar en el jardín de la granja mientras Merill termina a golpes de bate de béisbol con el molesto intruso aliado con las propiedades milagrosas del agua que la pequeña Bo había depositado por doquier distribuida aleatoriamente en vasos. En el jardín se consuma este largo auto sacramental de redención familiar iniciado en la cena en el comedor la noche anterior. Ahora, en el jardín, el descreído guía espiritual y el ausente padre de familia, unidos en la misma persona, recobran la fe después de la salvación del pequeño. Esta prolija y deslumbrante suma de secuencias que conducen a la resolución de todos los conflictos, dotada de indudable temper
atura y aliento de gran tragedia familiar, es también la culminación de un orden superior donde todos los elementos, señales y símbolos cobran su sentido último. Vemos como no hay nada que responda al simple azar, la suerte no existe, y todo cobra un sentido trascendente: las palabras de la difunta esposa, el ataque de asma cierra los pulmones e impide que el veneno destruye a Morgan, la plasmación del sueño de la pequeña Bo, el poder milagroso del agua. Todo está determinado de antemano. La álgida resolución cierra el círculo abierto en el prólogo de la película. El primer plano, un plano vacío del exterior de la casa conformado por distintos elementos domésticos —una barbacoa, una mesa de madera, un columpio y una pista infantil— será llenado y completado gracias a la última escena de catarsis familiar. El mismo plano vacío y falto de significado que Graham observaba perplejo desde la ventana en medio de la película. Durante la culminación de esta estructura concéntrica, manifestada en los mismos créditos iniciales, incluso se reproduce el mismo movimiento de retroceso de cámara que pasa del exterior al interior del dormitorio de Graham y se repite además un plano idéntico. La diferencia es que ahora el mismo plano ha cobrado un nuevo significado y resume gráficamente la transformación de Graham. Al inicio, aparece la figura rígida e inmóvil de un hombre encorsetado, reencuadrado por la puerta del lavabo mientras vemos una pared vacía donde se aprecia la marca de un crucifijo que ha sido descolgado. El último plano vemos al nuevo hombre renacido con su hábito religioso que cruza el umbral del lavabo cerrando la puerta, y el relato, mientras observamos que el muro desnudo se ha llenado de fotografías y de vida. Este postrer y fecundo plano viene precedido por una majestuosa panorámica que engarza el presente y el futuro, obviamente en el mismo plano, pasamos de la resolución de la trama en presente al epílogo que tiene lugar tiempo después en un mismo espacio.
atura y aliento de gran tragedia familiar, es también la culminación de un orden superior donde todos los elementos, señales y símbolos cobran su sentido último. Vemos como no hay nada que responda al simple azar, la suerte no existe, y todo cobra un sentido trascendente: las palabras de la difunta esposa, el ataque de asma cierra los pulmones e impide que el veneno destruye a Morgan, la plasmación del sueño de la pequeña Bo, el poder milagroso del agua. Todo está determinado de antemano. La álgida resolución cierra el círculo abierto en el prólogo de la película. El primer plano, un plano vacío del exterior de la casa conformado por distintos elementos domésticos —una barbacoa, una mesa de madera, un columpio y una pista infantil— será llenado y completado gracias a la última escena de catarsis familiar. El mismo plano vacío y falto de significado que Graham observaba perplejo desde la ventana en medio de la película. Durante la culminación de esta estructura concéntrica, manifestada en los mismos créditos iniciales, incluso se reproduce el mismo movimiento de retroceso de cámara que pasa del exterior al interior del dormitorio de Graham y se repite además un plano idéntico. La diferencia es que ahora el mismo plano ha cobrado un nuevo significado y resume gráficamente la transformación de Graham. Al inicio, aparece la figura rígida e inmóvil de un hombre encorsetado, reencuadrado por la puerta del lavabo mientras vemos una pared vacía donde se aprecia la marca de un crucifijo que ha sido descolgado. El último plano vemos al nuevo hombre renacido con su hábito religioso que cruza el umbral del lavabo cerrando la puerta, y el relato, mientras observamos que el muro desnudo se ha llenado de fotografías y de vida. Este postrer y fecundo plano viene precedido por una majestuosa panorámica que engarza el presente y el futuro, obviamente en el mismo plano, pasamos de la resolución de la trama en presente al epílogo que tiene lugar tiempo después en un mismo espacio. La invasión marciana, la amenaza exterior, que provocará a la postre la refundación familiar, está contada de forma elíptica y elusiva. Prácticamente nos encontramos ante una irrupción invisible: marcas, símbolos, ruidos, sombras, trazos, reflejos. Más que una conquista vista es una conquista televisada y radiada. Estremecedora resulta la visión del primer extraterrestre gracias a una grabación doméstica redifundida por la pequeña pantalla. Los mayores no creen en lo que ven sus ojos mientras los más pequeños se dejan llevar por una preclara intuición. Las noticias televisivas nos muestran otros círculos y extrañas formas que funcionan como tanteo o señales de aterrizaje para los que serán los nuevos inquilinos del planeta tierra aparecidos en otros países llegando a repetirse la misma situación de la familia protagonista en otras familias atrapadas en los misteriosos círculos. Signos que delatan la inminente llegada. Cuando ya parece irrefutable la presente invasión, el estupefacto Graham todavía sigue tratando al alienígena encerrado en la despensa de su vecino como si se tratara de la gamberrada de un granuja del barrio. El hecho parodigmático de esta increíble incredulidad la encontramos en la ilustración de un libro sobre extraterrestres —comprado, como no, por Morgan— donde aparece una casa ardiendo atacada por los marcianos mientras unos cuerpos inertes reposan en el suelo que parece una réplica exacta de la granja de la familia Hess. Para mostrar que el apocalipsis ya ha empezado sin tener que mostrar la destrucción ni el exterminio, Shyamalan recurre a una brillantísima idea: la fría, contundente y reveladora carta de ajuste televisiva. Ya no existe el mundo exterior.
Al final la invasión será rechazada, tal como predijo el visionario H. G. Wells, gracias a los microorganismos y bacterias que habitan nuestro aire y el agua. Esos seres diminutos y microcósmicos que conviven tranquilamente con el género humano derribarán a los indestructibles visitantes. Una extraña y fascinante visión cósmica, religiosa y biológica domina esta trascendente y sublime película. Y ahora que llega El incidente, Shyamanlan nos descubre el reverso de Señales, ya que nos enfrentamos a otro relato apocalíptico sobre la destrucción del hombre por una extraña epidemia tóxica que no responde a motivos. Un clima desasosegante inunda la pantalla ya que la misteriosa epidemia no tiene solución, el enigma no tiene resolución. Aquí resulta imposible interpretar señales o símbolos, nos encontramos ante un caos imposible de ordenar. Nadie puede vencer a la plaga asesina. Ya no hay héroes, ni científicos, ni visionarios, ni inocentes, ni locos, ni atributos humanos como el amor o la fraternidad que puedan vencer esta contagiosa plaga tóxica. Tal vez la respuesta se encuentra en Señales. Si aquí las bacterias terrestres diezmaban a los alienígenas y salvaban al planeta, en El incidente estos mismos microorganismos se revuelven contra sus eternos aliados, la especie humana.•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Cómo se hizo Señales / Escenas eliminadas / Storyboards multiángulo / 1ª Película de extraterrestres de Night. Formato: Pal 1.85:1, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano, Inglés y Portugués. Duración: 102 mn. Distribuidora: The Walt Disney Company.
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James Newton Howard
Hollywood Records 5050466-0281-2-9, 2002. Duración: 45: 32.
COMENTARIO (Por Christian Aguilera): De partida, M. Night Shyamalan pensó que Señales debía carecer de banda sonora, salvo en su tramo final, donde se desvela un misterio en forma de extraña criatura. Salvando las lógicas distancias, Shyamalan intuyó que para su quinto largometraje podría buscar equivalencias con Los pájaros (1963), de uno de sus referentes indiscutibles, Alfred Hitchcock. El cineasta británico había optado por recurrir únicamente a efectos de sonido, en una decisión que alimentaría ciertas suspicacias sobre su distanciamiento para con Bernard Herrmann. Pero hasta que punto podemos hablar de una autoría compartida —entendiendo la música y la imagen como dos piezas que se complementan y se necesitan entre sí— en relación a Señales, ya que Newton Howard convenció a Shyamalan para que la música tuviera su propio espacio a partir de los títulos de crédito iniciales. Howard no repara en una composición rica en instrumentos de cuerda (celos, violines) y de viento (cuernos, flautas, clarinete, oboe, etc.) que buscan ampliar hasta el máximo los matices de una banda sonora de tintes minimalistas. Exento de un tema tan retentivo como el creado para El protegido, no obstante Señales representa una pieza extraordinariamente compleja por la propia naturaleza de un film que tiene, como uno de sus «personajes» principales, unas enigmáticas formaciones que parecen ser obra de una fuerza inteligente ignota. Presumiblemente sea Señales, pues, el trabajo en común entre director y compositor en la que la aportación al conjunto tenga un peso más equitativo. Ya en El protegido,Newton Howard se incorporó al proceso creativo una vez leído el guión. En Señales este modus operandi volvería a repetirse, madurando en la mente de Howard la mejor resolución musical para unas determinadas secuencias que marcan la progresión dramática del film. Los timbres de percusión se reservan, en esta ocasión, para los pasajes compositivos finales, recogidos en el compacto en dos partes de idéntico título (The Hand of Fate), en las que alterna modos propios de la estructura minimalista con rupturas de tono, empleando escalas atonales. Una variabilidad desarrollada sobre un mismo tema que recuerda a algunas de las resoluciones formales —sobre todo por el empleo del cuerno francés— adoptadas por Jerry Goldsmith en algunos de sus scores inscritos dentro del thriller.•
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