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Robert Aldrich
     



 
  Nombre completo :
Robert Burgess Aldrich.
  Fecha y lugar de nacimiento :
9 de agosto de 1918, en Cranston, Rhode Island (Estados Unidos).
  Fecha y lugar de defunción :
5 de diciembre de 1983, en Los Angeles, California (Estados Unidos), a causa de una insuficiencia renal.
  Actividades previas :
mientras realiza su formación docente en la Moses Brown School, en Providence, practica el fútbol americano; sigue los pasos de su padre al iniciar los estudios de periodismo y banca en la Universidad de Virginia; por mediación de su tío, que ocupa un cargo de relieve en el organigrama de la Chase National, trabaja en el departamento de contabilidad de la RKO; mientras ocupa este cargo es nombrado ayudante de dirección (1942); después de varios años, se consagra como primer ayudante de dirección al servicio de films de Lewis Milestone, Robert Rossen, Joseph Losey, Abraham Polonsky, William A. Wellman y Charles Chaplin, entre otros (1945-1952); es contratado para dirigir varios episodios de las series The Doctor y China Smith (1953); acepta el compromiso de ser codirector de The Big Leaguer, un largometraje de la Metro centrado en las hazañas deportivas de los New York Giants (1953); se sirve de la mayor parte del equipo artísticotecnico de la serie China Smith para cumplimentar su segundo largometraje, World for Ransom (1954).
  Otras actividades :
productor, ayudante de dirección, guionista, asistente de produccón y actor.
  Premios :
Oso de Plata del Festival de Berlín al Mejor Director por Autumn Leaves (1956); Medalla de Plata de la Cinemateca de París (1973).
  Otros datos :
casado con Harriet Foster (1941-1983)(hijos: la directora Adell Aldrich, el productor William Aldrich, Aida y Kelly); Vicepresidente del Directors Guild of America (1973-1974); Presidente del Directors Guild of America (1975-1979).
     
    Aunque Robert Aldrich consiguió conformar una densa filmografía, al analizar su aportación cinematográfica se tiene la sensación de encontrarnos ante un director con la obra inacabada, a tenor de los innumerables proyectos que vio cancelados a lo largo de los años. Presumiblemente a raíz de este profundo conocimiento de los entresijos del show business cinematográfico Aldrich acometiera el rodaje de The Big Knife, ¿Qué fue de Baby Jane?, Canción de cuna para un cadáver y La leyenda de Lylah Clare, títulos todos ellos referidos al subgénero del «cine dentro del cine». Antes de emprender su debut cinematográfico con The Big Leaguer —film centrado en el mundo del beisbol—, Robert Aldrich ya había acumulado cierta experiencia como ayudante de dirección y asistente de producción. En este segundo cometido, Aldrich trabajó en Diez valientes (1951) y The First Time (1952), sendas producciones de Harold Hecht, quien en asociación con Burt Lancaster, estimó su inclusión en el rodaje de Apache, uno de los primeros films con ciertas connotaciones proindias. La adecuación de intérpretes de renombre a labores de producción era un signo de los nuevos tiempos que vivía la industria hollywoodiense por aquel entonces. La primera etapa cinematográfica de Aldrich se podría entender como un reflejo de este trasbase de poderes, durante el cual coinciden producciones con un tratamiento clásico (el western fronterizo Vera Cruz y el melodrama Autumn Leaves) y títulos impregnados de una voluntad experimental, propia de la mentalidad de los nuevos cineastas que aparecieron en el panorama cinematográfico en la primera mitad de los años cincuenta (Kiss Me Deadly y The Big Knife, un encubierto alegato antimaccarthista). Pero en cualquier caso, Aldrich fue consciente que tanto en manos de productores-intérpretes (caso de Kirk Douglas al frente de su compañía Bryna en El último atardecer) como de productores herederos de la política de los grandes estudios (caso de Harry Kleiner de la Columbia, major encargada de la financiación de Bestias de la ciudad, en la que el realizador de Rhode Island fue sustituido por Vincent Sherman) no tenía garantizada su independencia creativa. Así pues, Aldrich se aventuró a producir sus propias películas desde World for Ransom y, de una forma regular, a partir de ¿Qué fue de Baby Jane?, no en vano un film articulado sobre la confrontación entre dos mundos --el anacronismo que preside la vida de un par de ex actrices (Bette Davis y Joan Crawford) frente al espacio exterior que representa el neoHollywood, una industria adecuada a los nuevos gustos del público. Canción de cuna para un cadáver se entendía como una continuación de ¿Qué fue de Baby Jane? —un reparto y un equipo técnico similar—, pero su significación en taquilla fue notoriamente inferior. La confección de Doce del patíbulo le devolvió el crédito a los ojos de una industria desconcertada ante la ambivalencia que Robert Aldrich confería a su trayectoria cinematográfica. Por una parte, Aldrich seguía interesado en penetrar en la psicología de unos personajes atrapados en un universo de apariencias y falsedades referidas al ámbito cinematográfico (La leyenda de Lylah Clare) y demostrar su capacidad transgresora con la adecuación de temas tabúes hasta entonces, como el lesbianismo en The Killing of Sister George, un comportamiento sexual que ya había sido apuntado en World of Ransom y Kiss Me Deadly. Por otra parte, la carrera de Aldrich se centraba en la exposición de la violencia como elemento dinamizador de la sociedad norteamericana contemporánea. El terreno del western, con una clara tonalidad crepuscular, propició varios títulos en esta línea de conducta (Cuatro tíos de Texas, La venganza de Ulzana, El emperador del Norte); no así el género negro, que tan sólo procuró a Aldrich —amén de Kiss Me Deadly realizada dieciséis años antes— la confección de La banda de los Grissom, modélica adaptación para la gran pantalla de la novela de James Hadley Chase No hay orquídeas para Miss Blandish. El realizador neoyorquino barajó la posibilidad de llevar a cabo diversos proyectos sobre el género, desde un argumento referido a la figura del gángster Dutch Schultz y otro sobre el no menos controvertido Lucky Luciano, hasta The Yakuza, que en un principio debía haber protagonizado Lee Marvin. Pero todos estos proyectos se vieron abortados por distintos motivos. Por consiguiente, Aldrich se vio inmerso en una serie de producciones (El rompehuesos, Destino fatal, La patrulla de los inmorales) en las que la violencia se convertía en un elemento funcional y efectista, sin el sentido alegórico y reflexivo de sus films de antaño. En medio de esta vorágine de títulos, Aldrich abordó la realización de Alerta: misiles, un film que trata de conjugar elementos de suspense con la denuncia social (el peligro nuclear) en el que suponía su cuarta y última colaboración con Burt Lancaster. El carácter atípico de este film no provenía tan sólo del tema a tratar —que parecía haber prescrito con la finalización de la guerra fría— sino también de la elección de un plantel interpretativo, en especial Charles Durning como el presidente de los Estados Unidos, cuya figura oronda recuerda sospechosamente a la del propio Aldrich. Unas referencias a su propia persona que ya habían tenido un campo abonado en algunos de sus films anteriores, como La leyenda de Lylah Clare —el personaje del productor de cine interpretado por Ernest Borgnine se anuda la corbata de una forma singular al igual que lo hacía Aldrich— o ¿Qué fue de Baby Jane?, en la que aparece la figura de un voluminoso periodista (Victor Buono) que visita la mansión de dos antiguas estrellas retiradas. Pero probablemente al rodar Alerta: misiles en el ánimo de Aldrich no estaba propiciar un simple homenaje al elegir a Charles Durning para el papel del máximo mandatario de la nación estadounidense, sino que trataba de explicitar con su muerte —acribillado por un grupo de asalto del gobierno— un sentido pesimista y del fracaso que definiría buena parte de las intenciones de sus films.
   
     
director  : 1981    ... All the Marbles   [ Chicas con gancho ]
director  : 1979    The Frisco Kid   [ El rabino y el pistolero ]
director  : 1977    Twilight's Last Gleaming   [ Alerta: misiles ]
director  : 1977    The Choirboys   [ La patrulla de los inmorales ]
director y productor  : 1975    Hustle   [ Destino fatal ]
director  : 1974    The Longest Yard   [ El rompehuesos ]
director  : 1973    The Emperor of the North Pole   [ El emperador del Norte ]
director y productor  : 1972    Ulzana's Raid   [ La venganza de Ulzana ]
director y productor  : 1971    The Grissom Gang   [ La banda de los Grissom ]
director-prod. y guionista  : 1970    Too Late the Hero   [ Comando en el mar de China ]
productor  : 1969    What Ever Happened to Aunt Alice?   [ ¿Qué fue de tía Alice? ]
director y productor  : 1968    The Killing of Sister George
director y productor  : 1968    The Legend of Lylah Clare   [ La leyenda de Lylah Clare ]
director  : 1967    The Dirty Dozen   [ Doce del patíbulo ]
director y productor  : 1965    The Flight of the Phoenix   [ El vuelo del Fénix ]
director y productor  : 1964    Hush... Hush, Sweet Charlotte   [ Canción de cuna para un cadáver ]
director-prod. y guionista  : 1963    4 from Texas   [ Cuatro tíos de Texas ]
director  : 1963    Sodom and Gomorrah   [ Sodoma y Gomorra ]
director y productor  : 1962    What Ever Happened to Baby Jane?   [ ¿Qué fue de Baby Jane? ]
director  : 1961    The Last Sunset   [ El último atardecer ]
director y guionista  : 1959    Ten Seconds to Hell
director  : 1959    The Angry Hills   [ Traición en Atenas ]
director  : 1957    The Garment Jungle   [ Bestias de la ciudad ]
productor  : 1957    The Ride Back   [ El retorno del forajido ]
director y productor  : 1956    Attack!
director  : 1956    Autumn Leaves
director y productor  : 1955    The Big Knife
argumentista  : 1955    The Gamma People
director y productor  : 1955    Kiss Me Deadly   [ El beso mortal ]
director y productor  : 1954    World for Ransom
director  : 1954    Apache   [ Apache ]
director  : 1954    Vera Cruz   [ Vera Cruz ]
director  : 1953    The Big Leaguer
ayudante de dirección  : 1952    Abbott and Costello Meet Captain Kidd
técnico de producción  : 1952    The First Time
ayudante de dirección  : 1951    New Mexico
ayudante de dirección  : 1951    Of Men and Music
intérprete  : 1951    The Big Night
técnico de producción  : 1951    When I Grow Up
técnico de producción  : 1951    Ten Tall Men   [ Diez valientes ]
ayudante de dirección  : 1951    The Prowler   [ El merodeador ]
ayudante de dirección  : 1951    M   [ M ]
ayudante de dirección  : 1950    The White Tower   [ La montaña trágica ]
ayudante de dirección  : 1949    A Kiss of Corliss
ayudante de dirección  : 1949    Caught
ayudante de dirección  : 1949    The Red Pony
ayudante de dirección  : 1948    Force of Evil
ayudante de dirección  : 1948    No Minor Vices
ayudante de dirección  : 1948    So This Is New York
ayudante de dirección  : 1948    Arch of Triumph   [ Arco de triunfo ]
ayudante de dirección  : 1947    The Private Affairs of Bel Ami
ayudante de dirección  : 1947    Body and Soul   [ Cuerpo y alma ]
ayudante de dirección  : 1946    Pardon My Past
ayudante de dirección  : 1946    The Strange Love of Martha Ivers
ayudante de dirección  : 1945    The Southerner
ayudante de dirección  : 1945    The Story of G. I. Joe   [ También somos seres humanos ]
ayudante de dirección  : 1943    Bombardier
ayudante de dirección  : 1943    Gangway for Tomorrow
ayudante de dirección  : 1942    The Falcon Takes Over
   
     
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Editorial: Cátedra.
Colección: Signos e Imágen/Cineastas nº 75.
Autor: Jaime Iglesias Gamboa.
Fecha de publicación: junio de 2009.
480 pp. 11,0 x 17,5 cm. Rústica.

COMENTARIO (Por Lluís Vilanova): Dentro de la abundante oferta que, por lo que a libros de cine se refiere, inunda los estantes de las librerías cada mes y en donde el potencial cliente de los mismos asiste atónito a como realizadores como Luis Buñuel, Billy Wilder, Woody Allen o Steven Spielberg, entre otros, se les dedican casi tantos estudios como películas tienen en su filmografía, o donde cineastas a los que ya se ha encumbrado a raíz del éxito de uno o dos títulos ya tienen su correspondiente librito, faltaba, que duda cabe, la existencia de un estudio exhaustivo de la obra de Robert Aldrich.
   Clásico exponente de cineasta todoterreno que filmaba con rapidez y ajustándose a los presupuesto de los que disponía, transitó durante su carrera, que abarcó las mejores décadas del cine norteamericano, de principios de los 50 a finales de los 70 por diversos géneros (western, negro, bélico) a los que legó algunas excelentes películas, sobretodo durante la década de los cincuenta, donde consiguió aunar el favor del público y el aplauso de la crítica, especialmente la europea, a propósito de títulos como Apache (1954) Vera Cruz (1954), El beso mortal (1955), Attack! (1956), o la ya más teórica The Big Knife (1955), que llamaron la atención por la feroz audacia con la que, en algunas de ellas, sus protagonistas se rebelaban contra los dictados del poder declarándose amos de su propio destino, y por la convulsa y barroca puesta en escena influenciada, en parte, como el mismo reconoció, por el cine de Orson Welles que caracterizaba a otras; y ya hacia al final de su carrera durante los años 70 en los cuales ofreRobert Aldrich durante el rodaje de "el beso mortal", uno de sus primeros exitos a nivel de critica.ció algunos de su más desencantados relatos como La banda de los Grissom (1971), La venganza de Ulzana (1972), El emperador del Norte (1973) que todavía hoy sorprenden por su tratamiento de la violencia y su descarnado nihilismo, o la mutilada Alerta: Misiles (1977), cuya corrosiva visión del gobierno estadounidense y su gestión de la guerra del Vietnam unido a su mala acogida por parte del público le apartaron definitivamente de las producciones de primer orden.
Jaime Iglesias Gamboa, autor de este ameno estudio sobre Robert Aldrich que ha editado recientemente Ediciones Cátedra dentro de su colección “Signo e Imagen/Cineastas, intenta y consigue remediar el injusto olvido en el que se encontraba la obra del cineasta recorriendo sistemática y cronológicamente su carrera como hombre de cine (por más que, en ocasiones, y con el objetivo de hermanar títulos temática y estilísticamente próximos entre si, el orden en que son comentados no se corresponde exactamente con el que fueron estrenados) echando mano de la escasa bibliografía existente en lengua castellana en la que es menester destacar el estupendo volumen La mirada oblicua: el cine de Robert Aldrich que, bajo la coordinación de Carlos Losilla y Juan Carlos Hurtado, le dedicó en 1996 el Festival de Cine de Gijón así como de las algo más numerosas aproximaciones que se pueden encontrar en inglés y francés, destacando de éstos algunos fragmentos para corroborar la opinión que en los mismos se emite o bien para discutirla, y sobre todo y es justo destacarlo y aplaudirlo elaborando su propio discurso a partir de la atenta observación de sus films, demostrando en ello una notable facilidad para poner en relación unos títulos con otros y para desentrañar la estructura dramática de las películas de Aldrich haciéndolo, además, de manera clara, precisa y atractiva para lector, aunque también es verdad que tal vez se encuentre a faltar una mayor abundancia de valoraciones de estricta puesta en escena.
   Gamboa no sólo centra su atención en las mejores obras de Aldrich antes citadas, sino que también dedica espacio a aquellas que mayor popularidad le granjearon durante la década de los 60, como ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) o Doce del patíbulo (1967) atribuyendo a Aldrich la paternidad de los subgéneros de horror psicológico y de películas de misiones bélicas que se generaron con estos dos títulos y de los cuales ni el propio Robert Aldrich pudo escapar cuando rodó la mediocre Canción de cuna para un cadáver (1964) o Comando en el mar de China (1970) tomando como referentes aquellos dos films respectivamente, demostrando así que Aldrich no lo tuvo fácil para mantener su independencia (y que tampoco le hizo ascuas al éxito, para qué negarlo) y que para abrazar aquellos proyectos que más le atraían y poder ostentar fugazmente su propio estudio cinematográfico, tuvo que transigir no pocas veces y ponerse al mando de operaciones que probablemente le interesaban poco pero que eran lo que de él esperaban los directivos de los estudios que tenían en mente lo llenas que habían quedado sus arcas con aquellos dos títulos. Y no se olvida tampoco de su breve y poco exitoso periplo por Europa de donde surgieron tres películas que, con la excepción de la simpática Ten Seconds to Hell (1959), no sólo no aportaron nada a su filmografía sino que le hicieron perder la simpatías que había despertado entre la crítica europea con sus primeros trabajos. 
   Asimismo, el autor tiene presente que todo artista pasa siempre por una etapa de aprendizaje y que la de Aldrich tuvo lugar tanto en su tareas de ayudante de dirección para cineastas tan dispares como William A. Wellman, Lewis Milestone, Joseph Losey, el Robert Rossen de Cuerpo y alma (1947) en su estancia en los estudios Enterprise de breve existencia, o el Charles Chaplin de Candilejas (1952), como con sus trabajos para televisión, donde rodó pilotos y varios episodios para diversas series. Y, cómo no, teniendo en cuenta la firme determinación con la Aldrich acometía sus proyectos, no muy distinta de la de algunos de los protagonistas de sus películas, Gamboa tiene tiempo de narrar algunos de los más sonados encontronazos del cineasta con aquella industria cinematográfica que el"Apache" supuso la primera de las colaboraciones de Robert Aldrich con Burt Lancaster. mismo había retratado, y no precisamente de manera demasiado halagüeña, en The Big Knife y en La leyenda de Lylah Clare (1968), que le llevaron a enfrentarse a Jack Valenti, presidente de la Motion Pictures Association Producers, como consecuencia de la calificación «X» con la que fue bendecida The Killing of Sister George (1968), por el hecho de que sus protagonistas fueran lesbianas, o más de una década después, ver reducido de manera alarmante el metraje de Alerta: Misiles, el último de sus trabajos verdaderamente interesantes.
    Una buena oportunidad, pues, para reencontrarse o directamente descubrir a un cineasta que, en sus mejores obras, supo mantenerse fiel a sus postulados y a su manera de entender el cine sin por ello renunciar a la comercialidad de las mismas; que supo ser al mismo tiempo clásico en el contenido y trasgresor en las formas; que supo acercarse al cine de género con voluntad renovadora, violentando las expectativas de los espectadores, lo cual sólo puede hacerlo quien conoce de antemano las reglas sobre las que se sustentan; que supo transmitir como pocos la violencia y el desencanto que se habían apoderado de la sociedad estadounidense durante los 70 sin ni tan siquiera tener que ambientar siempre sus ficciones en década retratada; y que, en definitiva, nunca olvidó que tras la confección de cualquier obra cinematográfica hay, es cierto, un director de orquestra cuya personal visión del conjunto es fundamental, pero también una suma de talentos cuya eficaz coordinación es básica para el resultado final, y también un amplio público que a fin de cuentas es a quien va dirigido el producto elaborado y al que siempre trató con respeto. Directrices que parece haber olvidado el actual cine comercial norteamericano, convertido gracias a la proliferación de los efectos digitales y a la alarmante y masiva infantilización y falta de exigencia del público, en un espectáculo de barraca de feria en la que la inteligencia y el buen gusto parecen conceptos desterrados para siempre.•

Subtítulo:
La mirada oblicua.
Editorial: Generalitat Valenciana.                
Colección: Catálogo.
Autor: Carlos Losilla y José Antonio Hurtado (coordinadores).
Año de publicación: 1996.
120 pp. 21,0 x 30,0 cm. Tapa blanda.
Editorial: T&B Editores.
Autor: Peter Bogdanovich.
Fecha de publicación: noviembre de 2008.
288 pp. 17,0 x 24,0 cm. Rústica. Incluye dos
pliegos centrales en papel couché con 55
fotografías en blanco y negro.

COMENTARIO (Por Tomás Fernández Valentí): Como ya tuve ocasión de apuntar en mi comentario de El director es la estrella. Volumen I, traducción castellana del libro del realizador Peter Bogdanovich originalmente publicado en 1997 en inglés por la editorial neoyorquina Alfred A. Knopf con el título de Who the Devil Made It, era de prever que a corto o medio plazo T&B Editores sacaran el Volumen II de dicha traducción, tan excelente como el primero. Y aquí lo tenemos: El director es la estrella. Volumen II es, como el anterior, la recopilación de una serie de extraordinarias entrevistas con otros tantos cineastas del Hollywood clásico. Y si en el primer volumen teníamos a Allan Dwan, Raoul Walsh, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Howard Hawks y Sir Alfred Hitchcock, aquí tenemos, por este orden, a otra serie de excelentes realizadores a los cuales se les dedica, amén de una entrevista, un pequeño artículo introductorio: Leo McCarey («El irlandés loco»), George Cukor («El hombre ideal para el cine sonoro»), Edgar G. Ulmer («De la nada»), Otto Preminger («La inteligencia del espectador»), Joseph H. Lewis («El impresionista»), Chuck Jones («What’s Up, Honorary Doc?»), Don Siegel («El intelectual de la acción»), Frank Tashlin («La sonrisa de la zarigüeya»), Robert Aldrich, cuya foto ilustra la portada («Mortalmente bésame»), y Sidney Lumet («Hijo de Nueva York»).
 
Una interesante selección de entrevistados
 
    A diferencia del primer volumen, este segundo tomo carece de capítulo de introducción, dado su carácter de continuación del libro que le precede, de ahí que Bogdanovich pase directamente a las entrevistas. Otra particularidad de esta segunda entrega, y que le confiere una cierta personalidad diferenciada respecto a la primera, reside en que en esta ocasión la selección de realizadores entrevistados es más variada y variopinta. Así pues, si en el primer volumen la selección incluía una serie de realizadores fundamentales cuyas carreras se remontaban al cine mudo y principios del sonoro, en este nuevo libro los entrevistados representan, solos o en compañía de otros, diversas etapas de la historia del cine de Hollywood. Para entendernos, McCarey sería un representante, como los del primer volumen, de la «vieja guardia», seguido muy de cerca por Cukor; Ulmer y Lewis, grandes exponentes del cine de serie B, durante tanto tiempo olvidado; Preminger, un gran cineasta no tan reivindicado como se merecería, y Siegel, directores cuyas carreras se inscribirían, poco más o menos, a medio camino entre el final de la etapa considerada «clásica» del cine de Hollywood (finales de los cincuenta) y Don Siegel (en la foto dirigiendo a Clint Eastwood), presente en este libro de entrevistas confeccionadas por Peter Bogdanovich.prácticamente hasta la actualidad (la carrera de Preminger concluyó a finales de los setenta y la de Siegel a principios de la década siguiente); Aldrich, un realizador surgido precisamente durante los últimos coletazos de esa misma «época clásica» y cuya obra, que concluye asimismo a principios de los ochenta, puede considerarse prácticamente contemporánea, en cuanto ruptura con el estilo de los cineastas hollywoodienses que le precedieron; y Lumet, ilustre exponente de la que fuera conocida como «Generación de la televisión», que debutó en el cine a finales de los cincuenta y cuya carrera se prolonga, sorprendentemente, hasta la actualidad. Sobre todo, llama la atención la (feliz) inclusión de dos interesantes creadores, estrechamente vinculados entre sí: Frank Tashlin y Chuck Jones, el primero bien conocido por sus comedias de los años cincuenta y uno de los reconocidos maestros de Jerry Lewis, y el segundo, célebre realizador de espléndidos cortometrajes de dibujos animados y, junto con Tex Avery, un referente de la animación norteamericana fuera de la égida de Walt Disney; además, Tashlin también se inició en el terreno del cartoon, cuyo espíritu intentó transmitir, en ocasiones con gran éxito, a sus comedias.
 
Declaraciones memorables
 
    De este modo, este Volumen II, lejos de ser una mera prolongación del anterior, un «más de lo mismo», es una obra que prosigue el camino abierto en la primera entrega pero de una manera dinámica y evolutiva, dado que a través de las explicaciones de sus excelentes entrevistados ofrece sotto vocce un agudo retrato de la evolución histórica, social, ética y estética del cine de Hollywood respecto al esbozo ofrecido en el Volumen I. Ni que decir tiene que este libro casi se recomienda solo gracias, una vez más, al talento de Bogdanovich como entrevistador y a las formidables explicaciones que brindan los realizadores objeto de dichas entrevistas, de las cuales vale la pena, como conclusión, ofrecerles unos pequeños fragmentos, no sin antes recomendar fervientemente su lectura íntegra:
        «¿Le gustó hacer La vía láctea [The Milky Way, 1936], con Harold Lloyd?”. “No. Lloyd hacía de lechero, y nos tuvimos que pasar todo el rodaje bebiendo leche. Yo bebí leche contaminada y contraje tanta fiebre que tuvieron que sacarme del estudio en ambulancia. Así no tuve que terminar la película, afortunadamente. Estuve a punto de morirme, pero creo que valió la pena» (Leo McCarey).
    «¿Qué piensa de comentarios como: ahora que ha desaparecido la censura, Hollywood podrá hacer cine adulto por fin?”. “No sé qué coño significa eso de cine “adulto”. De verdad que no. ¿Salir con el culo al aire, a lo mejor? A mí me parece una puerilidad. Achucharse, besarse con la boca abierta —cuando no hay motivo—, esas cosas no funcionan. Me parece ligeramente pornográfico, y tampoco critico ese tipo de cosas, en su momento y en su lugar. Pero creo que para todo hace falta una escena y una situación. Cuando nos identificamos con los personajes y “después” hacen sus escenas de amor, eso sí es erótico» (George Cukor).  
    «La hizo muy deprisa [Damage Lives, 1933]”. “La mayoría de las películas de la [productora] PRC las hice en seis días. Imagínese: ochenta emplazamientos de cámara por día» (Edgar G. Ulmer).  
    «¿Qué fue lo que le interesó concretamente de Laura?”. “La sorpresa. Es que las películas de suspense dependen de que encuentres una sorpresa nueva. Hay pocos argumentos novedosos. Si conseguimos encontrar algo distinto, como en este caso, en el que una mujer a la que creíamos muerta se convierte automáticamente en sospechosa de asesinato al entrar en su propia casa… Eso ayuda» (Otto Preminger).
    «Cuando empezó a dirigir, ¿le influyó algún director”. “Claro. Uno. Willy [William] Wyler. Me veía sus películas veinte y treinta veces. Quería absorberlo todo. No le copiada, pero aprendí mucho de él, porque él hablaba de personas, de relaciones humanas» (Joseph H. Lewis).
    «¿Cómo surgió su concepto del Coyote?”. “Las personas esqueléticas siempre tienen los codos muy grandes, por eso al Coyote le dibujo con codos grandes» (Chuck Jones).
    «La mayoría de sus películas son muy violentas”. “Sí, pero lo que yo quiero esDe todos los entrevistados en esta segunda entrega, Sidney Lumet, "el hijo de NY", es el unico que sigue en activo. que la violencia sea “esencial” en la narración de la historia. No me gusta la violencia por la violencia: eso no lo llevo nada bien. Muchas películas se recrean en ella con cualquier excusa. Me parece de muy mal gusto y muy pobre como efecto dramático. Al final aburre; ni significa nada». (Don Siegel).
    «¿Qué tal fue dirigir la última película de [Dean] Martin y [Jerry] Lewis, Loco por Anita [1956]?”. “No se dirigieron la palabra en toda la película. Fue un asco» (Frank Tahslin).
    «¿Hay alguna diferencia intrínseca entre los cineastas americanos y los europeos?” “Creo que el problema es que no ven esperanza. ¿A quién le van a decir: “Si soy tan listo y he hecho esto, podría hacer una película de verdad”? ¿Qué posibilidades tiene uno de hacer una película no comercial? Ninguna. Y al final, estoy seguro, se resigna uno y dice: “Tengo que hacer una película en dos días y medio para la televisión, por tanto dinero; hay que acabar a las seis…”. Todos tenemos derechos a soñar, pero es un sueño imposible. No veo posibilidades de fructificación» (Robert Aldrich).
    «¿Cómo describiría usted el oficio de hacer películas?”. “Creo que es como hacer un mosaico. Se coge cada pieza y se hace lo que se puede con cada una; y hasta que están todas pegadas, literalmente, no se sabe si dará algo bueno» (Sidney Lumet).•