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A modo de premonición de los derroteros por los que transitaría la corta singladura cinematográfica de Jean Seberg, el realizador Otto Preminger concibió una versión de la obra teatral de George Bernard Shaw Saint Joan de corte «minimalista», más próxima a una mise en scène propia del cine europeo y, por consiguiente, alejada del modelo de grandes producciones norteamericanas que se estilaba por aquel entonces respecto, sobre todo, a narraciones con un trasfondo histórico determinado. Un objetivo artístico encomiable, pero que difería ostensiblemente del planteamiento de la campaña de publicidad difundida en los países anglosajones, en la que después de realizar una primera criba de tres mil aspirantes, la neófita actriz escogida que daría vida a Juana de Arco sería presentada en un programa especial de televisión. Sin duda, estas divergencias entre planteamiento artístico y publicitario jugarían en contra de los bajos niveles de aceptación de Saint Joan —incluso, algunos países como España no llegaron a estrenarla—, aunque su importancia de cara a la historiografía cinematográfica se centra sobre todo en el valor de ópera prima de Jean Seberg, perfectamente integrada en un personaje que exuda sensibilidad, sinceridad, valentía y belleza a partes iguales. El propio Preminger sería el encargado de hacer olvidar este fiasco comercial no tan sólo para salvaguardar sus intereses personales sino también para seguir confiando en su nueva «estrella». Iluminada por el mismo operador de Saint Joan, Georges Périnal, Jean Seberg se encomendaría al reputado trabajo de dirección de actores de Otto Preminger para extraer el máximo de su potencial interpretativo en Buenos días, tristeza, una crónica rosa localizada en la Riviera francesa. De la enorme popularidad de la novela en la que se basa —obra de Françoise Sagan— se derivaría una gran afluencia de espectadores a las salas francesas donde se proyectaba Buenos días, tristeza, en contraposición con la respuesta del público norteamericano, que no conectó con esta propuesta típicamente french style. En cierto sentido, este desencuentro entre públicos de distinta nacionalidad —pero extraordinariamente significativos e influyentes en el contexto mundial— jugaría, a corto y medio plazo, a favor de Seberg, elevada a la categoría de estandarte de la cinematografía europea, y en particular, de la emergente nouvelle vague, a raíz de su presencia en Al final de la escapada. Transformada en un icono del cine perpetrado por los prohombres de Cahiers du cinéma a partir de su divulgada imagen juvenil y algo masculina debido a su corte de pelo, repartiendo el Herald Tribune en medio de los Campos Eliseos, en Al final de la escapada, Seberg propiciaría nuevos encuentros con directores del cine galo preferentemente adscritos a la nouvelle vague —Claude Chabrol (La ligne de demarcation, La ruta de Corintio) o el propio Godard en el capítulo Le gran escorc del film colectivo Las historias más bellas jamás contadas—. Pero su tendencia orgánica a experimentar fases despresivas, ligado a sus problemas conyugales —con Romain Gray y Dennis Berry, quienes la dirigieron en Les oixeaux vont mourir au Perou y Kill, y Pierrot la demerde, respectivamente—, desdibujarían una trayectoria en franco declive tanto en el plano emocional como profesional. De su intermitente presencia en el cine norteamericano, antes de ser «acusada» por la prensa de su país de origen de negligencia por la muerte de un bebé que tuvo fruto de su relación con Gray, Robert Rossen haría del personaje de Lilith que da nombre al film una precisa radiografía de una mujer atormentada, que transita entre la ternura y la ira, el afecto y la soledad, lo real y lo imaginario. Parámetros por los que la propia Seberg se movería en un difícil equilibrio que, finalmente, se quebraría a los cuarenta años de edad.
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