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El diccionario de la Real Academia de la Lengua describe el término «maniersmo» como una «forma de arte que se manifestó en Italia en el siglo XVI, entre el Renacimiento y la época barroca, y que se caracterizó por su falta de naturalidad y su afectación». Contemplando una obra como Gertrud podemos interpretar que su director, el danés Carl Theodor Dreyer, estuvo notablemente influenciado por la doctrina manierista, reconocible sobre todo en el antinaturalismo expresivo de la que hacen gala los actores. Pero la obra de Dreyer permite descubrir otro tipo de influencias, no tan sólo procedentes de una tradición cultural previa al siglo XX —la pintura realista holandesa del siglo XVII, en especial Vermeer y Rembrandt, o los cuadros costumbristas en tonos grisáceos a cargo del artista del siglo XIX Vilhelm Hammershoi—, sino también deudora de sus propios colegas de profesión, como David Wark Griffith, Benjamin Christensen o Viktor Sjöström. Desde un punto de vista fundamentalmente estilístico, la etapa muda de Dreyer se puede entender como la asimilación de las formas del arte cinematográfico adquiridas por este triunvirato de ilustres cineastas, desde la concepción de los primeros planos de Praesidenta en relación a los trabajos de Griffith y Sjöström, hasta el uso del flash-back respecto a El extraño deseo del ingeniero Lebel (1916) de Viktor Sjöström. A medida que Carl Dreyer iba acumulando una sólida experiencia merced a su recorrido por distintas cinematografías europeas —danesa (Praesidenten), sueca (Prästänkan), noruega (Der var engang, Du skal aere din hustru) y alemana (Die Gezeichneten, Michael)—, su nombre empezaba a reclamar la atención de selectos círculos cinematográficos. Así pues, la Societé Générale des Films le ofreció trabajar en el proyecto sobre la figura de Juana de Arco. Amén de las analogías que permitía la historia con la Antígona de Sófocles, La pasión de Juana de Arco recibió a lo largo de su dilatado proceso de gestación —dieciocho meses— toda una serie de sugerentes imágenes a través de la visión de films de reciente producción tratados desde planteamientos surrealistas o expresionistas. En este sentido, Dreyer precisó del concurso de Herman Warm —director artístico de El gabinete del doctor Caligari (1919)— para conferir un carácter expresionista a La pasión de Juana de Arco que otorgara un valor artístico adicional sobre una historia que vio recortado su metraje original al entender las autoridades francesas que atacaba a la institución eclesiástica. A partir de La pasión de Juana de Arco, Dreyer asentaría su propio estilo, fundamentado en la austeridad de los decorados, una dirección de actores que prescindía del valor de la autenticidad de las reacciones o expresiones externas y una permanente búsqueda de elementos intangibles como el amor, la tolerancia o el deseo. La etapa sonora de Dreyer se iniciaría con Vampyr, la bruja vampiro —adaptación de una amalgama de cuentos escritos por Sheridan Le Fanu—, en una aproximación al género fantástico que conocería hasta tres versiones (francesa, alemana e inglesa). Preso de un cuadro depresivo, Dreyer mantendría una actitud distante con el cine hasta mediado los años cuarenta, cuando atendió al rodaje de Dies Irae, cuya plasmación de la obra Anne Pedersdotte de Hans Wiers-Jenssen se podría considerar como un retorno a la temática de la brujería en el marco de la Inquisición (Blade at Satanas Bog, La pasión de Juana de Arco). Desplazado de la realidad cinematográfica, Carl Dreyer seguiría preservando su categoría de cineasta individualista e inclasificable con La palabra y Gertrud, que acabarían convirtiéndose en sus últimas producciones. Ambos films evidenciaban la tendencia cada vez más acusada en Dreyer por conferir un tempo narrativo cadencioso y contemplativo a fin de captar las emociones que emanan de los personajes. Un cine reflexivo y sincero que merece una lectura individualizada en cada espectador, pero que no debe hacer olvidar que nos encontramos ante una representación manierista en un contexto cinematográfico. |
