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Neil Jordan
     



 
  Fecha y lugar de nacimiento :
25 de febrero de 1950, en Sligo (República de Irlanda).
  Actividades previas :
estudia historia y filosofía inglesa en el University College de Dublín; funda la Cooperativa de Escritores Irlandeses (1974); escribe diversos cuentos, A Night in Tunisia, The Past, The Drew of the Best, etc.; gana el premio The Guardian de ficción narrativa; prepara, conjuntamente con John Boorman, los guiones de Les voyages de John O'Flaherty y Broken Dreams, pero finalmente no se filman por falta de financiación (1979); ejerce de auxiliar de dirección de John Boorman en Excalibur (1981); realiza un documental sobre el rodaje de Excalibur para la cadena de televisión Channel Four (1981).
  Otras actividades :
guionista, ayudante de direccin y productor.
  Premios :
Oscar al Mejor Guión Original por Juego de lágrimas (1992); Nominado al Oscar al Mejor Director por Juego de lágrimas (1992); León de Oro del Festival de Venecia a la Mejor Película por Michael Collins (1996).
  Otros datos :
casado y divorciado de Vivienne Shields; casado con Brenda Dawn (2004)(hijos: Daniel y Dashiel); autor de diversos cuentos como The Past, The Dream of a Beast y The Night of Tunisian, entre otras. 
     
    La capacidad de Neil Jordan para amoldarse a dos conceptos de producción tan opuestos como el norteamericano o el irlandés, muestran a uno de los directores más versátiles del panorama cinematográfico actual. Quizás haya que buscar las razones de esta faceta camaleónica en sus inicios como aspirante a una modalidad de escritor necesitado de la observación de lo cotidiano —Juego de lágrimas parte de su percepción del Dublín de los años setenta— y de una experiencia viajera que le llevó por diversos lugares de la geografía europea con unos escasos recursos económicos, pero con una capacidad de adaptación e ingenio loables, a tenor de las propias declaraciones del director. Ese mismo instinto de supervivencia y vitalidad le abrió las puertas para acercarse al cine por mediación de John Boorman, con quien le unía una pasión literaria que el realizador de A quemarropa había canalizado a través de la crítica cinematográfica y, más tarde, la escritura de Money into Light, extenso diario sobre el rodaje de su film La selva esmeralda. Otro film de Boorman, Excalibur, sirvió para que Jordan realizara un documental para Channel Four, al tiempo que ocupaba la plaza de auxiliar de dirección. Un año más tarde, Jordan empezó su carrera como realizador con Danny Boy, una historia sobre un saxofonista de jazz —una de las pasiones de Jordan— que se ve envuelto en turbios asuntos del IRA —tema que retoma en Juego de lágrimas y Michael Collins, polémica biografía sobre uno de los fundadores del sinn fein, brazo político de la organización terrorista—, que en algunos países europeos se estrenó a raíz del buen recibimiento de su siguiente film, En compañía de lobos, calificada por el especialista Phil Hardy como «el más inteligente film de terror desde los tiempos dorados de la Hammer». En compañía de lobos posiblemente sea el film que conecte más con su producción literaria, no demasiado extensa, aunque se vio beneficiado por la presencia de Angela Carter como coguionista, a quien había conocido cuando fue uno de los miembros del jurado que votaron a favor de su novela en el premio The Guardian de ficción narrativa. Carter y Jordan partieron del clásico de Perrault The Little Red Riding Hood para derivar en una historia propia, con una desbordante imaginación visual que sirvieron al director como aval para producciones de mayor envergadura, como El hotel de los fantasmas y sobre todo, Entrevista con el vampiro, que parte de una obra de otra (re)conocida escritora, Anne Rice. Antes de llegar al éxito de Juego de lágrimas, Neil Jordan había iniciado la que sería una discontinua carrera en el cine americano con un remake de Nounca fuimos ángeles (1955). La reacción de Jordan a los pocos satisfactorios resultados de No somos ángeles fue inmediata. Dos historias escritas por el propio Jordan situadas en su país natal, Amor a una extraña —un relato intimista que representa uno de los escasos papeles con un cierto sentido dramático para Beverly D'Angelo, por aquel entonces unida sentimentalmente al director irlandés—, y Juego de lágrimas —film que progresa desde un retrato violento del mundo del IRA a una imposible y desesperada historia de amor. Dos narraciones, mezcla de realismo y magia, con distinta suerte en las taquillas, pero que en cualquier caso le dieron a Jordan la confianza suficiente para enfrentarse al proyecto de Entrevista con el vampiro, que vivió un largo proceso de gestación debido a las exigencias de Anne Rice, enfrentada a la designación de Tom Cruise como el vampiro Lestat. La sucesión de remontajes y recortes, cambios en la banda sonora... que padeció el film, lejos de perjudicar su carrera comercial fue un estímulo publicitario añadido a tenor de los excelentes resultados que cosechó en todo el mundo, para este desmitificador relato vampírico erigido en una parábola, no exenta de humor, sobre la inmortalidad. Una polémica que compartiría con su siguiente film, Michael Collins pero por razones bien distintas —coincidiendo su estreno con un nuevo proceso de pacificación del Ulster que derivaría en la firma de un acuerdo oficial en 1998—, y La extraña que hay en tí, pero que no ha servido, sin embargo, para estabilizar una carrera cinematográfica merced a las discretas recaudaciones obtenidas por In Dreams (dentro de mis sueños), El buen ladrón y El fin del romance, basada en la obra semiautobiográfica de Graham Greene.
   
     
   

LOS REMAKES DE NEIL JORDAN
 
Por Joaquín Vallet Rodrigo 
No se puede hablar de Neil Jordan en términos próximos a la «autoría». Ello sería, sin duda, otorgar un bagaje mayor a una filmografía que se define por el eclecticismo y el viraje constante entre argumentos y temáticas, así como en formulaciones visuales. Jordan siempre ha sido un cineasta que ha sabido amoldarse con soltura a la propuesta planteada, pero sus características personales se diluyen siempre a lo largo y ancho de los films siendo difícil atisbar en ellos un conjunto de rasgos comunes que vayan más allá de aspectos estrictamente superficiales. La forma que ha tenido de adaptar películas ajenas no escapa a esta tendencia. Tres han sido los remakes efectuados por el cineasta (a saber, El buen ladrón, El fin del romance y Nunca fuimos ángeles) y, en cada uno de ellos, sus maneras cinematográficas nada han tenido que ver con las anteriores. Y ello es debido, básicamente, a que Jordan no ha optado por una «personalización» de la producción actualizada sino a una puesta en imágenes bajo los obligados cánones de la cinematografía contemporánea, sin dejar traslucir ningún tipo de esencia propia.
 
El buen ladrón: un remake «oculto» de Bob le flambeur
 Bob le flambeur (arriba) y The Good Thief (abajo): dos films muy diferentes a partir de una historia similar
   El buen ladrón, por ejemplo, tiene de base una de las primeras películas de Jean- Pierre Melville, Bob le Flambeur, aunque sus referencias acaban estrictamente ahí. El film de Jordan se escuda en una estructura abiertamente convencional, mediante la preparación de un gran atraco a un casino y un final que busca desesperadamente la sorpresa en el espectador, muy en la línea del Ocean´s Eleven (2001) realizado por Steven Soderbergh un año antes (y, a la par, remake de una película de Lewis Milestone). Los elementos vinculantes con el particularísimo estilo de Melville desaparecen desde el inicio del film y, de hecho, la película del maestro francés tan sólo asoma levemente acreditada en la larga lista de los créditos finales. Pero Jordan tampoco aprovecha para esgrimir ni un leve conato de su presunta idiosincrasia, ya que el film acaba pareciendo una remodelación al uso de la «estética» y las maneras narrativas postmodernas, con varias secuencias en estrobo o con fotogramas congelados, un análisis bastante pobre de los personajes secundarios y un ritmo inapropiado para definir ambientes y caracteres. La película no resulta fallida en su totalidad debido al excelente trabajo de Nick Nolte y a varios momentos logrados (el tercio final) pero queda en una peligrosa tierra de nadie al desvincularse totalmente de la mirada de Melville y al no estar plenamente definida por Jordan quien la deja vagando entre sus hálitos comerciales y sus ínfulas de voluble autoría.
 
Vivir un gran amor vs. El fin del romance
 Van Johnson-Deborah Kerr en un fotograma de Vivir un gran amor (arriba) y Ralph Fiennes-Julianne Moore en su remake El fin del romance (abajo)
Vivir un gran amor dirigida por Edward Dmytryk en 1954, es una película que merece mayor consideración de la que habitualmente se tiene de ella. Una obra en absoluto perfecta, pero que desprende cierto clima de fascinación e irrealidad muy difícil de lograr, sobre todo si se tiene en cuenta el nombre de su director, cineasta muy sobrio poco dado a subterfugios oníricos. El film tiene la gran virtud de podar los elementos místicos de la pieza original de Graham Greene, con el fin de crear un complejo melodrama psicológico que ahonda en la represión del deseo, las crisis personales y la tensión de los impulsos sexuales. Todo ello, admirablemente tratado en imágenes por Edward Dmytryk e interpretado espléndidamente por el conjunto actoral en el que destacan, sobremanera, los siempre soberbios Deborah Kerr y Peter Cushing llenando de matices dos personajes dificilísimos de interpretar.
        El fin del romance, el remake realizado por Neil Jordan en 1999, por el contrario, no hace más que escenificar la «nada». La falta de imaginación y talento en una narración embrollada y, decididamente, inapropiada y en una puesta en escena pesada y superficial. La opción tomada por Jordan de fragmentar la línea argumental y plantearla mediante contínuos saltos en el tiempo es, quizá, el mayor error que presenta el film ya que las singularidades de una historia como ésta se subordinan a que el espectador esté plenamente identificado con los dos personajes protagonistas (algo que sí sucedía en la versión de Dmytryk) y no con el prisma parcial que éste tipo de narración ofrece. Durante el primer tercio de la película la protagonista, Sarah Miles (correcta aunque inapropiada Julianne Moore), aparece totalmente desdibujada ya que se supedita al punto de vista de Maurice (inexpresivo Ralph Fiennes) construyendo con ello un lastre que acaba pasando factura a medida que avanza el metraje, ya que la suerte de sus personajes deja de interesar, así como la práctica totalidad de la película. De igual manera, como ya se ha mencionado, si la versión anterior tenía la inteligencia de desligarse de dogmatismos religiosos, éstos se encuentran machaconamente presentes en ésta nueva versión, de una manera confusa y superficial, como bien demuestran los diálogos entre el sacerdote y Maurice o el detalle de la desaparición de la mancha de nacimiento del rostro del niño después del beso de Sarah, elemento que en la película de Dmytryk poseía un significado diametralmente opuesto (la mancha se presentaba en el rostro de un ateo y no desaparecía con el beso de Sarah).
   Una película, en suma, mediocre y pretenciosa que no hace olvidar para nada su excelente precedente.
 
No somos ángeles vs. Nunca fuimos ángeles
 Basil Rathbone-Peter Ustinov y Humphrey Bogart (arriba) y, por otra parte, Sean Penn y Robert De Niro (abajo), protagonistas de films emparentados por una similar premisa argumental.
   Resulta curioso comprobar que el restante remake realizado por Jordan posee, igualmente, connotaciones religiosas. Y, de hecho, mucho más presentes que en la película original. No somos ángeles, una producción de la Paramount dirigida por Michael Curtiz y protagonizada por Humphrey Bogart, Sir Peter Ustinov y Aldo Ray en 1955, es una magnífica y maliciosa comedia repleta de humor negro bajo la apariencia de una amable fábula navideña. En ella, tres convictos fugados de un penal, acompañados por una serpiente venenosa, son recibidos con extrema amabilidad en el hogar de una familia en apuros a la que, finalmente, devolverán el favor eliminando a los causantes de sus desgracias: un primo materialista y egocéntrico (maravilloso, como siempre, Basil Rathbone) y su ambicioso sobrino. Es, en esencia, una película muy lograda que propone una visión subvertida de los roles sociales: mientras que los reclusos irradian simpatía y abnegación, muy a pesar (o, quizá, precisamente por ello) de su condición de estafadores y asesinos, los personajes más respetados por la sociedad (los empresarios u hombres de negocios) devienen seres sin escrúpulos, de la peor calaña. La decisión final de los tres prófugos de volver a la cárcel no es más que la cruel constatación de que la corrupción indeleble que anida en la respetable colectividad es más insoportable que el peor de los ambientes marginales.
   Nunca fuimos ángeles no adopta esta posición casi cercana a la misantropía y sí propone una visión bienintencionada de la reinserción y el refugio religioso. La extrema discreción del resultado final no hay que achacársela, únicamente, a Neil Jordan sino también a la figura de su productor-estrella, Robert de Niro ya que el film se concibe básicamente como un vehículo de lucimiento para el actor. La película, por consiguiente, no posee una identidad clara y acaba pareciendo un grotesco engranaje en el que se van sucediendo las secuencias sin atender a una lógica exacta y coherente, teniendo mucho más en cuenta las necesidades interpretativas de los principales actores que las posibilidades de la historia. Debido a ello (y, también quizá, por un afán de desenraizarse de cualquier vínculo ajeno) Nunca fuimos ángeles sólo capta del film de Michael Curtiz la anécdota base de la huída de los presos y su inclusión en un ambiente, en apariencia, inadecuado a sus intereses. El guión de David Mamet transforma la historia haciéndola mucho más previsible y topiquera, sin la profundidad de la pieza anterior, y alargando hasta límites verdaderamente pasmosos un buen número de secuencias (la procesión final, por ejemplo). Ante ello, Neil Jordan se limita a someterse a las exigencias del guión y a ejecutar un trabajo de dirección mucho más cercano a la figura de un realizador que a la de un creador de imágenes. Una posición que el cineasta ha tenido que ejercer en demasiadas ocasiones, dicho sea de paso.•

EL DECÁLOGO DE NEIL JORDAN  

I. AMBIGÜEDAD SEXUAL
Juego de lagrimas, un ejemplo paradigmtico de la ambigedad sexual en el cine de Neil JordanPoco amante de ver plasmados meros estereotipos en la gran pantalla, Neil Jordan apuesta por historias que esconden comportamientos ambiguos en sus personajes, con especial predilección por lo que compete al ámbito sexual. No es menos cierto que el travestismo es un elemento recurrente en su cine, entendido como una suplantación/búsqueda de la personalidad de la madre desaparecida —Pat Kitten Braden (Cillian Murphy) en Desayuno con Plutón (2005)— o como la asunción de una homosexualidad sentida desde la juventud —la peluquera y cantante Dil (Jaye Davidson) en Juego de lágrimas (1992)—. En torno a estos personajes masculinos que hacen de la feminidad un acto de fe, Neil Jordan dinamita el estereotipo del macho de apariencia heterosexual en ambos films con un fondo argumental que guarda diversos puntos de contacto. Eclipsados por estos personajes «emblemáticos» de su cine, en Mona Lisa (1986) se destapa un asunto de lesbianismo, en In Dreams (dentro de mis sueños) (1999) la ilustradora de cuentos infantiles Claire Cooper (Annete Bening) se siente atraída por la imagen de un andrógino «asesino en serie» de nombre ambivalente —Vivian Thompson (Robert Downey Jr.)—, y en El buen ladrón (2002) aparece un personaje secundario ciertamente atípico para participar en el atraco a un casino: el de un transexual culturista, Philippa (Sarah Bridges).
II. CRIATURAS EXTRAÑAS: UNA DECLARACIÓN DE AMOR

Ligado al anterior «mandamiento» del cine de Neil Jordan, este multidisciplinar artista irlandés siente una especial atracción por seres humanos abocados o condenados a una existencia marginal, en ocasiones impuesta por las condiciones sociales y/o bien por cuestiones puramente físicas. A ese espectro de la sociedad, a menudo invisible, da voz Neil Jordan, a través de personajes que recurren a la prostitución (de alto standing, pero no por ello sin dejar de practicar el «oficio más viejo del mundo») en el caso de Simone (Cathy Tyson), de adolescentes que huyen de la realidad que les envuelve y se refugian en un mundo imaginario —Sam (Donald McCann) y Rose (Lorraine Pilkington) en Amor con una extraña (1990), o del pequeño Francie Brady (Eamonn Owens) en The Butcher Boy (1997)—, de un saxofonista (Stephen Rea) que actúa en locales de segunda división y se ve comprometido sentimentalmente con una chica sordomuda (Veronica Quilligan) en Danny Boy (1982), y del chico que padece el síndrome de Down, amigo de Kitten Braden, en Desayuno en Plutón. Incluso la inmortalidad no es un salvoconducto para el reconocimiento social sino más bien un lastre que les conduce a vagar, como espectros, en ambientes marginales y decrépitos, como ocurre en Entrevista con el vampiro (1994). 
III. UN CONTADOR DE HISTORIAS
Durante sus años de juventud, al margen de consumir un considerable número de producciones audiovisuales de distintas nacionalidades, Neil Jordan cultivó su vena literaria llegando a publicar diversos relatos a lo largo de la década de los setenta. Una labor que no ha abandonado y, entre producción y producción para el medio cinematográfico, ha dado rienda suelta a su faceta menos divulgada, la de contador de historias que desarrolla sobre el papel. Suyas son las obras The Past, Night in Tunisia o The Dream of a Beast, que le han capacitado para desarrollar historias escasamente convencionales que puede ajustarlas al formato de guión y, de allí, a ser visualizadas en la pantalla. Podríamos concluir que Neil Jordan es más un buen —en ocasiones, excelente— contador de historias más que un guionista nato.
IV. GUIONISTA ANTES QUE DIRECTOR
La contrapartida que suele tener trabajar en la industria estadounidense es que los proyectos cuentan, en líneas generales, con un guión escrito de partida. Bajo este formulismo, la aceptación de uno u otro encargo, por regla general, viene condicionado por plegarse a un guión escrito por otra persona. Neil Jordan se ha visto en este via crucis en diversos momentos de su carrera profesional, sometiéndose a los designios de productores-actores (Robert De Niro en Nunca fuimos ángeles) o novelistas-productoras (Anne Rice en Entrevista con el vampiro), en una posición más favorable que la del irlandés. Ya dentro del ámbito europeo, Neil Jordan suele valerse de sus propios guiones, ya sea creados a partir de historias propias (Amor con una extraña) o de novelas/relatos escritos por personalidades de las letras inglesas, como sucede con Angela Carter en En compañía de lobos (1984) o Pat McCabe en The Butcher Boy y Desayuno en Plutón.
V. UNA VIOLENCIA MULTIORGÁNICA
Michael Collins muestra una violencia con un tratamiento propia de una estructura militarPocos cineastas en activo pueden «presumir» de tratar la violencia desde prismas tan distintos y, además, sin trascender la historia que nos cuenta cada uno de los films de Neil Jordan. Desde la violencia estilizada empleada para la larga secuencia de la bomba que destroza el interior de un inmueble y se lleva una vida por delante en El fin del romance (2000) hasta la que equipara a la ideada por una estructura militar, a imagen y semejanza del activismo terrorista del IRA en Michael Collins (1996) y, en cuentagotas, en Danny Boy, o la virulencia expositiva de la que hace acopio las secuencias aéreas de la destrucción del refugio de los secuestradores del IRA a manos del ejército británico en Juego de lágrimas, y buena parte de las secuencias más comprometidas de La extraña que hay en tí (2007).
VI. RELATOS SOMBRÍOS
Del amor de Neil Jordan por lo gótico, lo bizarre, lo genuinamente perverso no escapa a nadie. Cada uno de sus films, independientemente del género al que pertenezcan por voluntad propia o ajena, está recorrido por un ambiente malsano del que emergen «criaturas» que muestran sus facetas más sombrías y perturbadoras. Su cine es un espectacular compendio de espacios que alimentan nuestros miedos interiores, pasando de la escenografía de un castillo encantado (El hotel de los fantasmas) a las tinieblas de un universo poblado de vampiros ocultos en las entrañas de la ciudad (Entrevista con el vampiro) o aldeas situadas en un claro del bosque que esconden entre sus moradores a auténticos «hombres-lobo» (En compañía de lobos).
VII. LA CANCIONES QUE MI MADRE ME ENSEÑÓ

Neil Jordan, junto al poeta Paul Duncan, en un fotograma correspondiente a sus primeras experiencias tras las cmaras
Parafraseando el título del libro de memorias de Marlon Brando, parece claro que Neil Jordan recurre a un imaginario colectivo de su infancia y de su juventud en Irlanda para construir los guiones de sus films más decididamente personales. Así pues, Amor a una extraña parte de un relato que escribió a mediados los años setenta y su ópera prima Danny Boy (1982) integra ficción y realidad en un porcentaje similar. En ambos casos, aparece la figura de un compositor de jazz, el género musical que mejor ayudaría a conectar a Neil Jordan con sus recuerdos de infancia y de adolescencia al haber aspirado, en un momento determinado, a formarse dentro de esta disciplina.
VIII. REINO UNIDO-ESTADOS UNIDOS: UN BILLETE DE IDA Y VUELTA

Dentro de la industria anglosajona, a efectos de un director europeo con voluntad de perdurar en la misma, debe equilibrar el fiel de la balanza entre los films personales y los meros encargos. Neil Jordan lo ha tenido claro, a diferencia de otros cineastas del viejo continente. Mientras los Estados Unidos le han procurado la dimensión internacional de la que goza actualmente, al albur de proyectos de distinta naturaleza pero con evidentes pronunciamientos puramente crematísticos (Nunca fuimos ángeles, El hotel de los fantasmas), Europa le ha posibilitado el terreno abonado para la construcción de sus films más emparentados con sus motivaciones artísticas y personales. Menos medios, quizás, en este segundo planteamiento, pero con mayores posibilidades de desplegar su talento creativo, casi siempre a partir de guiones propios. Para alguien que se considera a sí mismo un guionista antes que un director, resulta un planteamiento cercano a lo ideal.
IX. STEPHEN REA
La filmografía de Stephen Rea se encuentra recorrida por la mayoría de los títulos dirigidos por su compatriota Neil Jordan. Un actor que fuera de los márgenes del cine de Jordan no se ha ganado el favor del público, sin embargo, a sus órdenes emerge como una figura de referencia, camaleónica, incluso dentro de una misma producción: un mísero aldeano transformado en un licántropo en En compañía de lobos o un terrorista del IRA con aspecto descuidado reciclado en un trabajador de la construcción con un preciso corte de pelo obra de su objeto de deseo, la peluquera Dil (Jaye Davidson).
X. BINOMIO JORDAN-COMPOSITOR: ASOCIACIONES FRAGMENTADAS

A diferencia de la larga y fecunda asociación con su productor Stephen Woolley —interrumpida, no se sabe si temporalmente, a partir de La extraña que hay en tí—, Neil Jordan ha visto pasar a distintos compositores durante las sesiones de grabación de las bandas sonoras de sus films. George Fenton se postulaba como el músico ideal para Jordan e incluso llegó a escribir la partitura de Entrevista con el vampiro para la que se presuponía una de las cumbres creativas entre ambos. Pero no fue así y Jordan, después de su colaboración con Anne Dudley (Amor a una extraña y Juego de lágrimas) recurrió al emergente Elliot Goldenthal (la excelente y nominada al Oscar Entrevista con el vampiro, Michael Collins y The Butcher Boy). A pesar de los notables resultados con todos ellos, ninguno se ha ligado poco más allá de un lustro a la carrera profesional de Neil Jordan, en la su querencia de que cada película reclama una música determinada. Eso sí, salpicadas de canciones que evocan el esplendor de la música pop de los setenta en Desayuno con Plutón, que denotan el talento que raya lo sublime en la voz de Sinead O’Connor en The Butcher Boy o Michael Collins, y que ofrecen una válvula de escape, a través del tema Answer de Sarah McLachlan, al comentario musical escorado hacia lo tenebroso obra de Dario Marianelli.•
   
     
director-prod. y guionista  : 2018    Greta   [ La viuda ]
director  : 2012    Byzantium   [ Byzantium ]
director-prod. y guionista  : 2009    Ondine
director  : 2007    The Brave One   [ La extraña que hay en ti ]
director y guionista  : 2005    Breakfast on Pluto   [ Desayuno en Plutón ]
productor  : 2003    Intermission   [ Intermission ]
guionista y productor  : 2003    The Actors   [ The Actors ]
director y guionista  : 2002    The Good Thief   [ El buen ladrón ]
director y guionista  : 1999    The End of the Affair   [ El fin del romance ]
director  : 1999    In Dreams   [ In Dreams (Dentro de mis sueños) ]
director-prod. y guionista  : 1997    The Butcher Boy
director y guionista  : 1996    Michael Collins   [ Michael Collins ]
intérprete  : 1995    Lumière et compagnie   [ Lumière y compañía ]
director  : 1994    Interview with the Vampire   [ Entrevista con el Vampiro ]
director y guionista  : 1992    The Crying Game   [ Juego de lágrimas ]
director y guionista  : 1990    The Miracle   [ Amor a una extraña ]
director  : 1989    We're No Angels   [ Nunca fuimos ángeles ]
director y guionista  : 1988    High Spirits   [ El hotel de los fantasmas ]
productor  : 1987    The Courier
director y guionista  : 1986    Mona Lisa   [ Mona Lisa ]
director y guionista  : 1984    Company of Wolves   [ En compañía de lobos ]
director y guionista  : 1982    Angel   [ Danny Boy ]
guionista  : 1981    Traveller
ayudante de dirección  : 1981    Excalibur   [ Excalibur ]
   
     
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Editorial: Cátedra. 
Colección: Signo e Imagen / Cineastas nº 109.
Autor: Jordi Ardid y Marta Giráldez.
Fecha de publicación: enero de 2017.
320 pp. 11,0 x 18,0 cm. Rústica.
Incluye filmografía y bibliografía.

COMENTARIO (Por Christian Aguilera): A la espera que en el horizonte de 2018 se estrene The Trainer —participada en su apartado artístico por Liam Neeson— Editorial Cátedra, dentro de su colección  Signo e Imagen / Cineastas, acaba de publicar una monografía sobre Neil Jordan (Sligo, 1950), la primera aparecida en nuestro país sobre el cineasta irlandés. Una lectura atenta de la misma deja entrever que sus autores Jordi Ardid y Marta Giráldez habían concluido la escritura de los textos hace cierto tiempo, presumiblemente pocos años después de que Jordan brindara un trabajo como Byzantium (2012) que invitara a mover a la reflexión sobre la consideración crítica que debía merecer la obra de un realizador con pedigrí de escritor. En buena lid, esa pulsión reivindicativa tiene su campo abonado en este ensayo, aunque convenientemente matizada porque Neil Nordan resulta un acercamiento crítico que encuentra una de sus mejores virtudes en su análisis sosegado, con un discurso bien hilvanado acorde a la idea de extraer como conclusiones más certezas que el marco de producción condiciona sobremanera los resultados de un determinado largometraje. Ya entrado en materia, los primeros capítulos consagrados al análisis de su obra fílmica —en concreto aquellas referidos a Ángel / Danny Boy (1982), En compañía de lobos (1984) y Mona Lisa (1986)— resultan determinantes a la hora de detectar porque derroteros se conducen sus autores, mostrando un justo equilibrio entre el contenido puramente informativo (referido a cuestiones de rodaje) y el analítico, allí donde la condición de storyteller gana prestancia, a menudo guiado por ese alma de escritor tendente a lo metafórico y/o alegórico. Será precisamente bajo esta luz que, según sus autores, deben observarse algunos de sus mejores trabajos para el medio cinematográfico, como En compañía de lobos, Entrevista con el vampiro (1994), The Butcher Boy (1997) —invisible en salas comerciales de nuestro país— y La extraña que hay en tí (2007), de la que Ardid (al que cabe responsabilizar de la mayor parte del contenido del libro) viaja a contracorriente de la apreciación que les merece a muchos analistas cinematográficos esta producción que opera en un terreno resbaladizo, el propio de las historias de venganza. En cierto sentido, Ardid emparenta esta producción interpretada por Jodie Foster a Danny Boy, la ópera prima de Jordan cuyo guión escribió a partir de tomar notas del natural en virtud de su desempeño como músico semiamateur en la Irlanda de los años setenta, periodo en que el IRA causaría auténticos estragos. Asimismo, la temática del IRA se muestra recurrente en el cine de Jordan —Juego de lágrimas (1992), Michael Collins (1996), Desayuno con Plutón (2005)—, siguiendo un razonamiento puramente alegórico, conforme a esos nubarrones que se dibujan en el cielo irlandés que el pincel de Jordan plasma en su particular lienzo.
    Cabe, pues, saludar esta obra de análisis habida cuenta que contribuye a fijar los pilares de un cine de extraordinario calado. Es cierto que Ardid deja ciertos flancos de análisis desastidos —una vez más, el apartado musical sale damnificado sin apenas reflejar en los escritos la importancia que cobran partituras como las de Entrevista con el vampiro de Elliot Goldenthal (inicialmente encargada a George Fenton) o la de El fin del romance (1999) de Michael Nyman—, pero en su conjunto opera una lúcida mirada sobre una obra que encontró en Crying Game uno de los mayores hits a nivel comercial y que, a la postre, le valió un Oscar® al Mejor Guión Original. Hoy en día, una película de las características de Juego de lágrimas —otra vuelta de tuerca sobre la identidad sexual, uno de los temas basales de Jordan— no hubiera tenido recorrido en un contexto audiovisual donde quedan pocos refugios para el factor sorpresa. Fiel a preservar un legado cinematográfico que vale su peso en oro —con algún que otro desliz, caso de El hotel de los fantasmas (1988) y Nunca fuimos ángeles (1989) situados en lugar preferente—, Neil Jordan ha dosificado sus participaciones cinematográficas en los últimos lustros, dejando constancia en lo que llevamos de siglo de tan solo un total de cinco producciones. Un ritmo de trabajo ralentizado que contrasta con su actividad registrada durante los años ochenta, en la que asimismo vio publicadas algunas de sus obras literarias. De esta faceta se ocupa Marta Giráldez —con un estilo bastante diferente al de Ardid, pero igualmente inspirado en sus formas y en su contenido— en el último y muy interesante capítulo que concluye con una frase que invita a la reflexión: «Del mismo modo que lo imaginamos leyendo novelas con una parte de la atención puesta siempre en su posible traducción visual, sospechamos que al escribir busca también, aún inconscientemente, conseguir un buen texto para su adaptación cinematográfica».•