COMENTARIO (Por Tomás Fernández Valentí): Como ya tuve ocasión de apuntar en mi comentario de El director es la estrella. Volumen I, traducción castellana del libro del realizador Peter Bogdanovich originalmente publicado en 1997 en inglés por la editorial neoyorquina Alfred A. Knopf con el título de Who the Devil Made It, era de prever que a corto o medio plazo T&B Editores sacaran el Volumen II de dicha traducción, tan excelente como el primero. Y aquí lo tenemos: El director es la estrella. Volumen II es, como el anterior, la recopilación de una serie de extraordinarias entrevistas con otros tantos cineastas del Hollywood clásico. Y si en el primer volumen teníamos a Allan Dwan, Raoul Walsh, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Howard Hawks y Sir Alfred Hitchcock, aquí tenemos, por este orden, a otra serie de excelentes realizadores a los cuales se les dedica, amén de una entrevista, un pequeño artículo introductorio: Leo McCarey («El irlandés loco»), George Cukor («El hombre ideal para el cine sonoro»), Edgar G. Ulmer («De la nada»), Otto Preminger («La inteligencia del espectador»), Joseph H. Lewis («El impresionista»), Chuck Jones («What’s Up, Honorary Doc?»), Don Siegel («El intelectual de la acción»), Frank Tashlin («La sonrisa de la zarigüeya»), Robert Aldrich, cuya foto ilustra la portada («Mortalmente bésame»), y Sidney Lumet («Hijo de Nueva York»).

 

 

    A diferencia del primer volumen, este segundo tomo carece de capítulo de introducción, dado su carácter de continuación del libro que le precede, de ahí que Bogdanovich pase directamente a las entrevistas. Otra particularidad de esta segunda entrega, y que le confiere una cierta personalidad diferenciada respecto a la primera, reside en que en esta ocasión la selección de realizadores entrevistados es más variada y variopinta. Así pues, si en el primer volumen la selección incluía una serie de realizadores fundamentales cuyas carreras se remontaban al cine mudo y principios del sonoro, en este nuevo libro los entrevistados representan, solos o en compañía de otros, diversas etapas de la historia del cine de Hollywood. Para entendernos, McCarey sería un representante, como los del primer volumen, de la «vieja guardia», seguido muy de cerca por Cukor; Ulmer y Lewis, grandes exponentes del cine de serie B, durante tanto tiempo olvidado; Preminger, un gran cineasta no tan reivindicado como se merecería, y Siegel, directores cuyas carreras se inscribirían, poco más o menos, a medio camino entre el final de la etapa considerada «clásica» del cine de Hollywood (finales de los cincuenta) y prácticamente hasta la actualidad (la carrera de Preminger concluyó a finales de los setenta y la de Siegel a principios de la década siguiente); Aldrich, un realizador surgido precisamente durante los últimos coletazos de esa misma «época clásica» y cuya obra, que concluye asimismo a principios de los ochenta, puede considerarse prácticamente contemporánea, en cuanto ruptura con el estilo de los cineastas hollywoodienses que le precedieron; y Lumet, ilustre exponente de la que fuera conocida como «Generación de la televisión», que debutó en el cine a finales de los cincuenta y cuya carrera se prolonga, sorprendentemente, hasta la actualidad. Sobre todo, llama la atención la (feliz) inclusión de dos interesantes creadores, estrechamente vinculados entre sí: Frank Tashlin y Chuck Jones, el primero bien conocido por sus comedias de los años cincuenta y uno de los reconocidos maestros de Jerry Lewis, y el segundo, célebre realizador de espléndidos cortometrajes de dibujos animados y, junto con Tex Avery, un referente de la animación norteamericana fuera de la égida de Walt Disney; además, Tashlin también se inició en el terreno del cartoon, cuyo espíritu intentó transmitir, en ocasiones con gran éxito, a sus comedias.

 

 

    De este modo, este Volumen II, lejos de ser una mera prolongación del anterior, un «más de lo mismo», es una obra que prosigue el camino abierto en la primera entrega pero de una manera dinámica y evolutiva, dado que a través de las explicaciones de sus excelentes entrevistados ofrece sotto vocce un agudo retrato de la evolución histórica, social, ética y estética del cine de Hollywood respecto al esbozo ofrecido en el Volumen I. Ni que decir tiene que este libro casi se recomienda solo gracias, una vez más, al talento de Bogdanovich como entrevistador y a las formidables explicaciones que brindan los realizadores objeto de dichas entrevistas, de las cuales vale la pena, como conclusión, ofrecerles unos pequeños fragmentos, no sin antes recomendar fervientemente su lectura íntegra:

        «¿Le gustó hacer La vía láctea [The Milky Way, 1936], con Harold Lloyd?”. “No. Lloyd hacía de lechero, y nos tuvimos que pasar todo el rodaje bebiendo leche. Yo bebí leche contaminada y contraje tanta fiebre que tuvieron que sacarme del estudio en ambulancia. Así no tuve que terminar la película, afortunadamente. Estuve a punto de morirme, pero creo que valió la pena» (Leo McCarey).

    «¿Qué piensa de comentarios como: ahora que ha desaparecido la censura, Hollywood podrá hacer cine adulto por fin?”. “No sé qué coño significa eso de cine “adulto”. De verdad que no. ¿Salir con el culo al aire, a lo mejor? A mí me parece una puerilidad. Achucharse, besarse con la boca abierta —cuando no hay motivo—, esas cosas no funcionan. Me parece ligeramente pornográfico, y tampoco critico ese tipo de cosas, en su momento y en su lugar. Pero creo que para todo hace falta una escena y una situación. Cuando nos identificamos con los personajes y “después” hacen sus escenas de amor, eso sí es erótico» (George Cukor).  

    «La hizo muy deprisa [Damage Lives, 1933]”. “La mayoría de las películas de la [productora] PRC las hice en seis días. Imagínese: ochenta emplazamientos de cámara por día» (Edgar G. Ulmer).  

    «¿Qué fue lo que le interesó concretamente de Laura?”. “La sorpresa. Es que las películas de suspense dependen de que encuentres una sorpresa nueva. Hay pocos argumentos novedosos. Si conseguimos encontrar algo distinto, como en este caso, en el que una mujer a la que creíamos muerta se convierte automáticamente en sospechosa de asesinato al entrar en su propia casa… Eso ayuda» (Otto Preminger).

    «Cuando empezó a dirigir, ¿le influyó algún director”. “Claro. Uno. Willy [William] Wyler. Me veía sus películas veinte y treinta veces. Quería absorberlo todo. No le copiada, pero aprendí mucho de él, porque él hablaba de personas, de relaciones humanas» (Joseph H. Lewis).

    «¿Cómo surgió su concepto del Coyote?”. “Las personas esqueléticas siempre tienen los codos muy grandes, por eso al Coyote le dibujo con codos grandes» (Chuck Jones).

    «La mayoría de sus películas son muy violentas”. “Sí, pero lo que yo quiero es que la violencia sea “esencial” en la narración de la historia. No me gusta la violencia por la violencia: eso no lo llevo nada bien. Muchas películas se recrean en ella con cualquier excusa. Me parece de muy mal gusto y muy pobre como efecto dramático. Al final aburre; ni significa nada». (Don Siegel).

    «¿Qué tal fue dirigir la última película de [Dean] Martin y [Jerry] Lewis, Loco por Anita [1956]?”. “No se dirigieron la palabra en toda la película. Fue un asco» (Frank Tahslin).

    «¿Hay alguna diferencia intrínseca entre los cineastas americanos y los europeos?” “Creo que el problema es que no ven esperanza. ¿A quién le van a decir: “Si soy tan listo y he hecho esto, podría hacer una película de verdad”? ¿Qué posibilidades tiene uno de hacer una película no comercial? Ninguna. Y al final, estoy seguro, se resigna uno y dice: “Tengo que hacer una película en dos días y medio para la televisión, por tanto dinero; hay que acabar a las seis…”. Todos tenemos derechos a soñar, pero es un sueño imposible. No veo posibilidades de fructificación» (Robert Aldrich).

    «¿Cómo describiría usted el oficio de hacer películas?”. “Creo que es como hacer un mosaico. Se coge cada pieza y se hace lo que se puede con cada una; y hasta que están todas pegadas, literalmente, no se sabe si dará algo bueno» (Sidney Lumet).•