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Leo McCarey
     



 
  Fecha y lugar de nacimiento :
30 de octubre de 1898, en Los Angeles, California (Estados Unidos).
  Fecha y lugar de defunción :
6 de julio de 1969, en Santa Monica, California (Estados Unidos).
  Actividades previas :
estudia derecho, que compagina con la práctica del rugby y del boxeo amateur; firma un contrato con la Universal y trabaja como ayudante de dirección de Tod Browning (1919-1922); entra en la Hal Roach Productions primero como supervisor de diálogos y más tarde, como director de los films protagonizados por Charley Chase y del dúo Stan Laurel & Oliver Hardy (1923-1929).
  Otras actividades :
productor, guionista, ayudante de dirección y letrista.
  Premios :
Oscar al Mejor Director por La pícara puritana (1937) y por Siguiendo mi camino (1944); Oscar a la Mejor Película por Siguiendo mi camino (1944); Oscar al Mejor Argumento por Siguiendo mi camino (1944); Nominado al Oscar al Mejor Director por Las campanas de Sta.María (1945); Nominado al Oscar a la Mejor Película por La pícara puritana (1937) --junto con Everett Riskin--, por Tú y yo (1939), y por Las campanas de Santa María (1945); Nominado al Oscar al Mejor Argumento por Tú y yo (1939) -- junto con Mildred Cram--; Nominado al Oscar a la Mejor Canción por Tú y yo (1957) --junto con Harry Warren y Harold Adamson.
  Otros datos :
fundador de la productora Rainbow Productions, junto con Bing Crosby; hermano del también director Ray McCarey.
     
    Leo McCarey fue, junto con Ernst Lubitsch, el más puro representante de la edad de oro de la comedia americana, aunque su nombre haya quedado eclipsado, en no pocas ocasiones, por los artistas con los que trabajó. A diferencia de Lubitsch, McCarey desarrolló su carrera íntegramente en los Estados Unidos. Después de practicar varios deportes y ejercer, de forma efímera, la abogacía, McCarey empezó su ascenso en la industria cinematográfica gracias al director David Butler que le proporcionó la oportunidad de firmar un contrato con la Universal. En apenas cuatro años había pasado de tercer ayudante de dirección a supervisor de guiones en la compañía de Hal Roach. El productor Roach le asignó la dirección de los films interpretados por Charley Chase, para después hacer lo propio con Stan Laurel y Oliver Hardy. Muchos de los gags que hicieron célebres a la pareja Oliver & Hardy surgieron de las propuestas de McCarey quien empezaba a intuirse como un director especialmente dotado para la comedia. Pero el realizador californiano se encontró con un extraordinario problema: muchos de los cómicos de los años veinte con los que había colaborado u otros que tan sólo conocía, no pudieron adecuarse al cine sonoro, quedando relegados al olvido en las décadas posteriores. El problema se agravó en el género de la comedia en el que los gestos faciales y corporales ostentosos tenían que encontrar un substituto en la agudeza e ingenio de los diálogos. La debilidad de las primeras obras de Leo McCarey proviene de la inadaptabilidad al sonoro de auténticas figuras del cine mudo, caso de Edmund Lowe en Esposa a medias o Gloria Swanson en Indiscreta. Por el contrario, Eddie Cantor ya había demostrado en El cantor de jazz su perfecto acoplamiento al sonoro en el ámbito de la comedia musical, como lo rearfirmó en Torero a la fuerza, dirigida por Leo McCarey. La brillantez de los diálogos escritos por Leo McCarey no pudieron tener una mejor alianza en los hermanos Marx, que dio lugar a una de las más recordadas y exultantes obras de la comedia surrealista americana, Sopa de ganso, reservándose unos números musicales como sucedía en Torero a la fuerza, creados por Busby Berkeley, y la posterior Viaje de placer, asimismo al servicio de un reputado cómico, W. C. Fields, quien logró escapar del ostracismo que padecieron gran parte de sus compañeros del período silente. La nómina de cómicos o gag men que colaboraron junto a Leo McCarey se incrementó con Harold Lloyd en uno de sus postreros títulos, La vía láctea. En todos estos films quedó patente la variabilidad en los registros como escritor de comedias de Leo Mccarey, desde el delirio anárquico y surrealista de los hermanos Marx en Sopa de ganso hasta las screwball comedies,como Nobleza obliga u Once Upon a Honeymoon, un abanico que se extiende a su siguiente film La pícara puritana, protagonizada por Cary Grant, el nuevo adalid de la comedia sofisticada y elegante, como mostraría en los films de Howard Hawks, George Cukor o Stanley Donen. La pícara puritana plantea el deseo de divorcio de Cary Grant e Irene Dunne para poder casarse con sus respectivos amantes. Una separación que el destino "cinematográfico" convirtió en premonición: Irene Dunne encontraba su pareja, Charles Boyer, en Tú y yo, mientras que Cary Grant se unía sentimentalmente a Deborah Kerr en una segunda versión, también realizada por Leo McCarey, ambos films cumbre del melodrama romántico. A raíz de la creación de la Rainbow Productions, junto con Bing Crosby, McCarey se alineó con un cine de tendencia catolicista y anticomunista. Siguiendo mi camino, Las campanas de Santa María, Mi hijo John o Satanás nunca muere parecían no dar crédito que estuvieran concebidas por el director de Sopa de ganso o No es pecado. El carácter contradictorio de McCarey es pues, objeto de análisis para estudiosos, pero todos los datos proceden a determinar que los condicionantes de producción influyeron en cada época, y sobre todo el cambio sociopolítico que vivió los Estados Unidos antes y después de la Segunda Guerra Mundial fue clave e influyó de forma notoria en la industria cinematográfica (la aparición del código Hays, la creación de la Oficina Católica, el maccarthismo, La Legión de la Decencia). Por ejemplo, George Stevens abandonó la comedia después del conflicto bélico en aras a elaborar un cine de mayor contenido social, Capra siguió apostando por el patrón de films que le caracterizaron y que le convirtieron en una referencia obligada, mientras que McCarey escogió el camino de un cine propagandístico sumiso a la causa católica y a la apología anticomunista.
   
     
director-prod. y guionista  : 1962    Satan Never Sleeps / G. B. The Devil Never Sleeps   [ Satanás nunca duerme ]
director-prod. y guionista  : 1958    Rally 'Round the Flag, Boys!   [ Un marido en apuros ]
argumentista y director y guionista  : 1957    An Affair to Remember   [ Tú y yo ]
argumentista y director y productor  : 1952    My Son John   [ Mi hijo John ]
director y productor y argumentista  : 1948    Good Sam   [ El buen Sam ]
director-prod. y guionista  : 1945    The Belles of St. Marys   [ Las campanas de Santa María ]
director y productor  : 1944    Going My Way   [ Siguiendo mi camino ]
director  : 1942    Once Upon a Honeymoon
director  : 1941    The Perfect Snob
argumentista  : 1940    My Favourite Wife   [ Mi mujer favorita ]
director  : 1939    Love Affair   [ Tú y yo ]
argumentista  : 1938    The Cowboy and the Lady   [ El vaquero y la dama ]
director y productor  : 1937    Make Way for Tomorrow
director-prod. y guionista  : 1937    The Awful Truth   [ La pícara puritana ]
director  : 1936    The Milky Way   [ La vía láctea ]
director  : 1935    Ruggles of Red Gap   [ Nobleza obliga ]
director  : 1934    Belle of the Nineties   [ No es pecado ]
director  : 1934    Six of a Kind   [ Viaje de placer ]
director  : 1933    Duck Soup   [ Sopa de ganso ]
director  : 1932    The Kid from Spain   [ Torero a la fuerza ]
director y argumentista  : 1931    Indiscreet   [ Indiscreta ]
director y guionista  : 1930    Part Time Wife   [ Esposa a medias ]
director  : 1930    Wild Company   [ Malas compañías ]
director  : 1930    Let's Go Native   [ Náufragos del amor ]
director y argumentista  : 1929    Red Hot Rhythm
director  : 1929    The Sophomore
ayudante de dirección  : 1923    Drifting   [ Con la corriente ]
ayudante de dirección  : 1922    White Tiger
ayudante de dirección  : 1922    Under Two Flags   [ Bajo dos banderas ]
ayudante de dirección  : 1922    The Man Under Cover   [ Hombre encubierto ]
director  : 1921    Society Secrets   [ La estirpe secreta ]
ayudante de dirección  : 1920    The Virgin of Stambul   [ La virgen de Estambul ]
   
     
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Editorial: Nickel Odeon Dos.                
Autor: Miguel Marías.
Año de publicación: mayo de 1999.
408 pp. 14,3 x 21,7 cm. Tapa dura. Incluye filmografía completa.
Editorial: T&B Editores.
Autor: Peter Bogdanovich.
Fecha de publicación: noviembre de 2008.
288 pp. 17,0 x 24,0 cm. Rústica. Incluye dos
pliegos centrales en papel couché con 55
fotografías en blanco y negro.

COMENTARIO (Por Tomás Fernández Valentí): Como ya tuve ocasión de apuntar en mi comentario de El director es la estrella. Volumen I, traducción castellana del libro del realizador Peter Bogdanovich originalmente publicado en 1997 en inglés por la editorial neoyorquina Alfred A. Knopf con el título de Who the Devil Made It, era de prever que a corto o medio plazo T&B Editores sacaran el Volumen II de dicha traducción, tan excelente como el primero. Y aquí lo tenemos: El director es la estrella. Volumen II es, como el anterior, la recopilación de una serie de extraordinarias entrevistas con otros tantos cineastas del Hollywood clásico. Y si en el primer volumen teníamos a Allan Dwan, Raoul Walsh, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Howard Hawks y Sir Alfred Hitchcock, aquí tenemos, por este orden, a otra serie de excelentes realizadores a los cuales se les dedica, amén de una entrevista, un pequeño artículo introductorio: Leo McCarey («El irlandés loco»), George Cukor («El hombre ideal para el cine sonoro»), Edgar G. Ulmer («De la nada»), Otto Preminger («La inteligencia del espectador»), Joseph H. Lewis («El impresionista»), Chuck Jones («What’s Up, Honorary Doc?»), Don Siegel («El intelectual de la acción»), Frank Tashlin («La sonrisa de la zarigüeya»), Robert Aldrich, cuya foto ilustra la portada («Mortalmente bésame»), y Sidney Lumet («Hijo de Nueva York»).
 
Una interesante selección de entrevistados
 
    A diferencia del primer volumen, este segundo tomo carece de capítulo de introducción, dado su carácter de continuación del libro que le precede, de ahí que Bogdanovich pase directamente a las entrevistas. Otra particularidad de esta segunda entrega, y que le confiere una cierta personalidad diferenciada respecto a la primera, reside en que en esta ocasión la selección de realizadores entrevistados es más variada y variopinta. Así pues, si en el primer volumen la selección incluía una serie de realizadores fundamentales cuyas carreras se remontaban al cine mudo y principios del sonoro, en este nuevo libro los entrevistados representan, solos o en compañía de otros, diversas etapas de la historia del cine de Hollywood. Para entendernos, McCarey sería un representante, como los del primer volumen, de la «vieja guardia», seguido muy de cerca por Cukor; Ulmer y Lewis, grandes exponentes del cine de serie B, durante tanto tiempo olvidado; Preminger, un gran cineasta no tan reivindicado como se merecería, y Siegel, directores cuyas carreras se inscribirían, poco más o menos, a medio camino entre el final de la etapa considerada «clásica» del cine de Hollywood (finales de los cincuenta) y Don Siegel (en la foto dirigiendo a Clint Eastwood), presente en este libro de entrevistas confeccionadas por Peter Bogdanovich.prácticamente hasta la actualidad (la carrera de Preminger concluyó a finales de los setenta y la de Siegel a principios de la década siguiente); Aldrich, un realizador surgido precisamente durante los últimos coletazos de esa misma «época clásica» y cuya obra, que concluye asimismo a principios de los ochenta, puede considerarse prácticamente contemporánea, en cuanto ruptura con el estilo de los cineastas hollywoodienses que le precedieron; y Lumet, ilustre exponente de la que fuera conocida como «Generación de la televisión», que debutó en el cine a finales de los cincuenta y cuya carrera se prolonga, sorprendentemente, hasta la actualidad. Sobre todo, llama la atención la (feliz) inclusión de dos interesantes creadores, estrechamente vinculados entre sí: Frank Tashlin y Chuck Jones, el primero bien conocido por sus comedias de los años cincuenta y uno de los reconocidos maestros de Jerry Lewis, y el segundo, célebre realizador de espléndidos cortometrajes de dibujos animados y, junto con Tex Avery, un referente de la animación norteamericana fuera de la égida de Walt Disney; además, Tashlin también se inició en el terreno del cartoon, cuyo espíritu intentó transmitir, en ocasiones con gran éxito, a sus comedias.
 
Declaraciones memorables
 
    De este modo, este Volumen II, lejos de ser una mera prolongación del anterior, un «más de lo mismo», es una obra que prosigue el camino abierto en la primera entrega pero de una manera dinámica y evolutiva, dado que a través de las explicaciones de sus excelentes entrevistados ofrece sotto vocce un agudo retrato de la evolución histórica, social, ética y estética del cine de Hollywood respecto al esbozo ofrecido en el Volumen I. Ni que decir tiene que este libro casi se recomienda solo gracias, una vez más, al talento de Bogdanovich como entrevistador y a las formidables explicaciones que brindan los realizadores objeto de dichas entrevistas, de las cuales vale la pena, como conclusión, ofrecerles unos pequeños fragmentos, no sin antes recomendar fervientemente su lectura íntegra:
        «¿Le gustó hacer La vía láctea [The Milky Way, 1936], con Harold Lloyd?”. “No. Lloyd hacía de lechero, y nos tuvimos que pasar todo el rodaje bebiendo leche. Yo bebí leche contaminada y contraje tanta fiebre que tuvieron que sacarme del estudio en ambulancia. Así no tuve que terminar la película, afortunadamente. Estuve a punto de morirme, pero creo que valió la pena» (Leo McCarey).
    «¿Qué piensa de comentarios como: ahora que ha desaparecido la censura, Hollywood podrá hacer cine adulto por fin?”. “No sé qué coño significa eso de cine “adulto”. De verdad que no. ¿Salir con el culo al aire, a lo mejor? A mí me parece una puerilidad. Achucharse, besarse con la boca abierta —cuando no hay motivo—, esas cosas no funcionan. Me parece ligeramente pornográfico, y tampoco critico ese tipo de cosas, en su momento y en su lugar. Pero creo que para todo hace falta una escena y una situación. Cuando nos identificamos con los personajes y “después” hacen sus escenas de amor, eso sí es erótico» (George Cukor).  
    «La hizo muy deprisa [Damage Lives, 1933]”. “La mayoría de las películas de la [productora] PRC las hice en seis días. Imagínese: ochenta emplazamientos de cámara por día» (Edgar G. Ulmer).  
    «¿Qué fue lo que le interesó concretamente de Laura?”. “La sorpresa. Es que las películas de suspense dependen de que encuentres una sorpresa nueva. Hay pocos argumentos novedosos. Si conseguimos encontrar algo distinto, como en este caso, en el que una mujer a la que creíamos muerta se convierte automáticamente en sospechosa de asesinato al entrar en su propia casa… Eso ayuda» (Otto Preminger).
    «Cuando empezó a dirigir, ¿le influyó algún director”. “Claro. Uno. Willy [William] Wyler. Me veía sus películas veinte y treinta veces. Quería absorberlo todo. No le copiada, pero aprendí mucho de él, porque él hablaba de personas, de relaciones humanas» (Joseph H. Lewis).
    «¿Cómo surgió su concepto del Coyote?”. “Las personas esqueléticas siempre tienen los codos muy grandes, por eso al Coyote le dibujo con codos grandes» (Chuck Jones).
    «La mayoría de sus películas son muy violentas”. “Sí, pero lo que yo quiero esDe todos los entrevistados en esta segunda entrega, Sidney Lumet, "el hijo de NY", es el unico que sigue en activo. que la violencia sea “esencial” en la narración de la historia. No me gusta la violencia por la violencia: eso no lo llevo nada bien. Muchas películas se recrean en ella con cualquier excusa. Me parece de muy mal gusto y muy pobre como efecto dramático. Al final aburre; ni significa nada». (Don Siegel).
    «¿Qué tal fue dirigir la última película de [Dean] Martin y [Jerry] Lewis, Loco por Anita [1956]?”. “No se dirigieron la palabra en toda la película. Fue un asco» (Frank Tahslin).
    «¿Hay alguna diferencia intrínseca entre los cineastas americanos y los europeos?” “Creo que el problema es que no ven esperanza. ¿A quién le van a decir: “Si soy tan listo y he hecho esto, podría hacer una película de verdad”? ¿Qué posibilidades tiene uno de hacer una película no comercial? Ninguna. Y al final, estoy seguro, se resigna uno y dice: “Tengo que hacer una película en dos días y medio para la televisión, por tanto dinero; hay que acabar a las seis…”. Todos tenemos derechos a soñar, pero es un sueño imposible. No veo posibilidades de fructificación» (Robert Aldrich).
    «¿Cómo describiría usted el oficio de hacer películas?”. “Creo que es como hacer un mosaico. Se coge cada pieza y se hace lo que se puede con cada una; y hasta que están todas pegadas, literalmente, no se sabe si dará algo bueno» (Sidney Lumet).•