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Otto Preminger
     



 
  Nombre completo :
Otto Luwig Preminger.
  Fecha y lugar de nacimiento :
5 de diciembre de 1906, Viena (Austria).
  Fecha y lugar de defunción :
2 de abril de 1986, en Nueva York (Estados Unidos), ví­ctima de un cáncer.
  Actividades previas :
siguiendo la tradición familiar, Otto Preminger y su hermano Ingo estudian derecho; empieza su participación en el teatro austríaco, representado varias obras financiadas por la Max Reindhardt Company, entre la que destaca un montaje de Sueño de una noche de verano; trabaja como director escénico y actor en el Teatro de Viena y el Teatro de Aussig, entre otros; abandona Viena para viajar a Nueva York, después de estudiar inglés durante un año en Gran Bretaña y poder ingresar en la Twentieth Century-Fox por petición de Joseph M.Schenck (1935).
  Otras actividades :
productor, actor y guionista.
  Premios :
Nominado al Oscar al Mejor Director por Laura (1944) y por El cardenal (1963); Nominado al Oscar a la Mejor Película por Anatomía de un asesinato (1955).
  Otros datos :
hermano del productor Ingo Preminger; funda la productora cinematográfica Carlyle Productions (1953).
  Autobiografía :
Preminger: An Autobiography (1977). Versión francesa publicada por la editorial Ramsay Poche Cinéma (1981).
     
    Otto Preminger fue uno de los integrantes del éxodo de directores europeos que, motivados por el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial, encontraron en los Estados Unidos la oportunidad para proseguir su actividad artística. Muchos de estos nombres, hoy conocidos en mayor o menor grado por el aficionado, como Billy Wilder, Robert Siodmak, Fred Zinnemann o el propio Otto Preminger, cimentaron su carrera en la misma medida que se hicieron con el control de sus películas, creando sus propias productoras. De otra forma no se podría comprender la trayectoria profesional de, por ejemplo, Otto Preminger, cuya independencia le posibilitó abordar temas conflictivos, que dificilmente hubieran obtenido el beneplácito de las grandes compañías. Su liberación no llegaría hasta 1953, cuando fundó la Carlyle Productions. Desde su llegada a los Estados Unidos a mediado los años treinta hasta principio los cincuenta, Preminger estuvo sujeto al rigor de la política de estudios, con la que combatió para hacerse un sitio como director. Su aval como realizador era ciertamente escaso -tan solo una comedia, Die Grosse Liebe, que ni tan siquiera la llegó a ver, según confesión propia-, pero Joseph M.Schenck, director de la Fox, tenía referencias de su ejecutoria como director y actor teatral en Viena y Berlín. A raíz de dirigir su segundo film, Under Your Spell, inscrito en la serie B, el productor Darryl F. Zanuck, le propuso llevar a la gran pantalla la obra de Robert Louis Stevenson Kidnapped. Ante la negativa de Preminger por desconocer el material original, quedó relegado a desarrollar únicamente labores de producción para la Fox. Seis años fueron suficientes para recuperar el nombre de Preminger, quien sobrevivía como director escénico en Nueva York. Precisamente una de las últimas obras que dirigió en aquel período, Margin for Error, supondría el elemento de partida para su próximo film, siendo el concurso de Sam Fuller vital para salvar el guión. A partir de ese momento, se dieron un cúmulo de circunstancias favorables que le condujeron a ganarse el respeto de la industria. Rechazado por un buen número de directores, Laura se situó como una auténtica revelación dentro del cine negro por tratarse de un film que contenía un reparto principal prácticamente desconocido (Clifton Webb, Gene Tierney) y un realizador ignorado por sus colegas. Preminger, de hecho, substituyó a Rouben Mamoulian, una circunstancia que se volvería a repetir con John M.Stahl en el rodaje de Ambiciosa y con Ernst Lubitsch en The Lady in Ermine, en esta ocasión, por fallecimiento del que fuera uno de los más grandes directores europeos que trabajaron en los Estados Unidos. Aclamada por la crítica y el público, Laura significó la adscripción de Preminger al género negro, valiéndose años más tarde de los mismos intérpretes, Dana Andrews y Gene Tierney en Al borde del peligro, y por separado, en Ángel o diablo y Vorágine, respectivamente. La asunción de la producción y la dirección de forma conjunta a partir de The Moon Is Blue, dictaminó, no tan sólo un cambio de rumbo en la concepción genérica que se cerró con otro título clásico, Cara de ángel, sino que también afectó a una mayor determinación por parte de Preminger a la hora de abordar toda clase de temas con un evidente riesgo. El carácter singular de las obras de Preminger consistía en imprimir una visión vanguardista. Los títulos de crédito creados por Saul Bass ayudan a resaltar el aspecto diferencial en los films del cineasta de origen vienés, en el que plantea la problemática del racismo en una obra musical de enorme popularidad, Carmen Jones, íntegramente interpretada por negros, la drogadicción en El hombre del brazo de oro, el celibato y el poder eclesiástico en El cardenal o la corrupción política y la homosexualidad en Tempestad sobre Washington. La forma de plantear sus films también encuentra un motivo para remarcar su sello personal. Todos los films de Preminger de este período muestran una especial atención hacia la banda sonora, concebida desde la fase de preproducción hasta el montaje final. Ante la imposibilidad de recurrir a los grandes músicos del momento por la dedicación que supone el seguimiento de todo este proceso, se valió de jóvenes talentos, como Elmer Bernstein en Anatomía de un asesinato, Jerry Fielding en Tempestad sobre Washington, Ernest Gold en Éxodo o Paul Glass en El rapto de Bunny Lake, que dieron una nueva dimensión y ayudaron a popularizar sus films, con partituras innovadoras para su época. Su afán por mantenerse siempre en la vanguardia cinematográfica jugó en su contra en sus postreros films, carentes de cualquier conexión con el resto de su filmografía (Rosebud, desafío al mundo, Dime que me amas Junie Moon, Skidoo). El prestigio de Preminger, cuyo último gran film es el poético y al mismo tiempo estremecedor cuento, El rapto de Bunny Lake, decreció, y ni tan sólo la distinción que comporta adaptar una obra de Graham Greene tan introspeccitiva como El factor humano, le redimió en aquellos tiempos. La perspectiva histórica, en cambio, lo sitúan como una pieza clave para comprender el cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta.
   
     
director  : 1979    The Human Factor   [ El factor humano ]
director  : 1975    Rosebud   [ Rosebud, desafío al mundo ]
director  : 1971    Such Good Friends   [ Extraña amistad ]
director  : 1970    Tell Me That You Love Me, Junie Moon   [ Dime que me amas, Junie Moon ]
director  : 1968    Skidoo
director  : 1967    Hurry Sundown   [ La noche deseada ]
director  : 1965    Bunny Lake Is Missing   [ El rapto de Bunny Lake ]
director  : 1965    In Harm's Way   [ Primera victoria ]
director y productor  : 1963    The Cardinal   [ El cardenal ]
director  : 1962    Advise and Consent   [ Tempestad sobre Washington ]
director  : 1960    Exodus   [ Éxodo ]
director  : 1959    Anatomy of a Murder   [ Anatomía de un asesinato ]
director  : 1959    Porgy and Bess   [ Porgy y Bess ]
director  : 1957    Saint Joan
director  : 1957    Bonjour tristesse   [ Buenos días, tristeza ]
director  : 1955    The Court-Martial of Billy Mitchell
director  : 1955    The Man With the Golden Arm   [ El hombre del brazo de oro ]
director  : 1954    Carmen Jones   [ Carmen Jones ]
director  : 1954    River of No Return   [ Río sin retorno ]
director y productor  : 1953    The Moon Is Blue
director  : 1953    Angel Face   [ Angel Face / Cara de ángel ]
intérprete  : 1953    Stalag 17   [ Traidor en el infierno ]
director  : 1951    The Thirteenth Letter   [ Cartas envenenadas ]
director  : 1950    Where the Sidewalks End   [ Al borde del peligro ]
director  : 1949    The Fan
director  : 1949    Whirlpool   [ Vorágine ]
director  : 1948    That Lady in Ermine
director  : 1947    Daisy Kenyon
director  : 1947    Forever Amber   [ Ambiciosa ]
director  : 1946    Centennial Summer
intérprete  : 1945    Where Do We Go from Here?
director  : 1945    A Royal Scandal   [ La zarina ]
director  : 1945    Fallen Angel   [ ¿Ángel o diablo? ]
director  : 1944    In the Meantime, Darling
director  : 1944    Laura   [ Laura ]
director y intérprete  : 1943    Margin for Error
intérprete  : 1943    They Got Me Covered
intérprete  : 1942    The Pied Piper
director  : 1937    Danger: Love at Work
director  : 1936    Under Your Spell
director  : 1931    Die Grosse Liebe
   
     
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Editorial: Cátedra.
Colección: Signos e Imágen/Cineastas nº 77.
Autor: Antonio García-Berrio Hernández.
Fecha de publicación: septiembre de 2009.
400 pp. 11,0 x 17,5 cm. Rústica.

No resulta fácil definir o catalogar a Otto Preminger, ni tampoco analizar su obra cinematográfica. Para algunos fue un genio, para otros sencillamente un tirano, y para la mayoría un excelente director de cine y un correcto actor ocasional, más por accidente que por vocación. Otto Ludwig Preminger (Viena, 5 de diciembre de 1906 - Nueva York, 23 de abril de 1986) fue un director de origen judeo-austríaco. Su obra, que enfrenta un mundo romántico y decadante a otro objetivo y realista, dio lugar a un cine muy personal e independiente, basado en los planos largos y en una cuidada puesta en escena. Preminger era un judío vienés de buena familia, si bien europeo por accidente como él mismo consideraba, enamorado profundamente de la América más ecléctica y sobre todo de Nueva York, la ciudad donde descubre la razón de las páginas de Salinger, de Hemingway o de Herny James, de la lírica de Walt Whitman o de Wallace Stevens, de los lienzos de Hopper, de las excentricidades de Warhol, etc. Preminger, director de una gran personalidad, pronto ejerció un control total sobre todo lo que hace y no renuncia a él hasta que sus películas dejan de distribuirse. Incluso entonces se guarda los derechos de la película, siendo un precursor en este terreno.
   Al estudiar sus películas es imposible asignarle muchos de los rasgos que se piensa que tienen los grandes artistas. Es decir, es fácil clasificar, analizar y aplaudir el trabajo de los que han mantenido un cierto estilo en la forma, en el contenido y en la expresión. A una gran cantidad de directores americanos y británicos de les da mucha menos importancia de la que tienen porque manejan una extensa variedad de tópicos, ninguno de los cuales puede ser fácilmente reconocido como proveniente de su inspiración personal. Sin embargo, por esta misma razón, muchos de ellos han perdurado más tiempo que aquellos que se han considerado personales y que desafortunadamente tocaron tantas veces un tema que perdieron el favor de la crítica y el público. Al primer grupo pertenece Otto Preminger. Así, en el trabajo de Preminger, en el que se refleja su gusto ecléctico por la literatura, el arte y en general todas las actividades humanas, es posible encontrar todos los temas que son exclusivos en el trabajo de otros diretores: prejuicios en el amor y la ambición de poder; políticos en el gobierno y en las altas finanzas; la discriminación y alienación entre individuos y grupos; la lucha por la libertad en el sentido físico, legal o personal; el msiterio de lo femenino y la mitología masculina, mostrados en su verdadera dimensión; la guerra y la paz, el amor y el odio, los valores sociales y psicológicos: interpretaciones atrevidas de hechos conocidos  ... todo ha sido descrito de forma más severa, limpia y clara, pero Preminger muestra mucho de sí mismo sin ser consciente de ello, como hacen los verdaderos artistas. 
   Por fin la editorial Cátedra se ha atrevido a publicar, después de 77 números de su colección Signo e Imagen/Cineastas, a través de la autoría de Antonio García-Berrio Hernández, una voluminosa biografía y análisis de la obra del insigne cineasta vienés (400 páginas), en el cual se traza un recorrido pormenorizado y sumamente interesante por su obra, sin olvidarse de situar en el lugar que le corresponde su decepcionante tramo final.
   Tras una pequeña introducción (primera parte de la obra), se recopilan los hechos más importantes de la cronología vital del autor de Laura, amén de algunas curiosidades poco conocidas (su descubrimiento, en 1957, de la actriz Jean Seberg en un casting de su magnífica Santa Juana; o su gran afición al arte, en especial el abstracto; o los siempre interesantes proyectos no realizados, entre los cuales se encuentra nada más y nada menos que El padrino). La tercera parte, Preminger: elegancia, genio e inconformismo, es evidentemente la más importante, ya que en ella se traza un recorrido por su obra, de Primeros pasos en Viena: «Die grosse Liebe» a «Final de trayecto: Rosebud, Desafío al mundo y El factor humano». García-Berrio da la importancia que merece al capítulo dedicado a la memorable Laura, explicando en treinta páginas el proceso de negociación con Darryl F. Zanuck y la casi entrada de Rouben Mamoulian en el proyecto, su obsesión por pulir y revisar el guión, que demuestran la importancia conferida al texto por parte de Preminger, y su concienzuda labor con los guionistas. Punto fuete del análisis, sin duda, su pertinencia al género negro, claramente explicada por el autor, y la fama que alcanzó posteriormente su banda sonora, de David Raskin tras ser rechazados Bernard Herrmann y Afred Newman. La"Anatomia de un asesinato" se significa como uno de los titulos capitales del legado cinematografico de Otto Preminger. pieza musical Laura se convirtió de inmediato en una auténtica celebridad.
Cabe mencionar también la agudeza del autor al analizar una obra del calibre de la sinpar Anatomía de un asesinato, película basada en la novela del juez del Tribunal Supremo de Michigan John D. Voelker, un extenso drama judicial en el que se relataba, en clave de fábula, un asesinato acaecido unos años antes en un bar de su jurisdicción. Una vez terminado, lo firmó con el seudónimo de Robert Travers, y tras algún rechazo inicial, la obra fue publicada en 1957 alcanzando en poco tiempo un éxito inesperado. García-Berrio analiza con gran tino secuencias tales como los interrogatorios judiciales, la forma de presentar a Mary Pilant, o la que recrea el momento en que James Stewart saca a Lee Remick de un abarrotado bar medio borracha y la lleva en su coche en plena noche de vuelta a la caravana donde vive.
El autor sigue analizando la independencia económica que el cineasta intentó tener a través de su productora, tras entrevistarse con Howard Hughes, consolidando su voluntaria salida de los estudios Fox en 1953 y dedicándose a la producción de forma independiente, a pesar de que su primera obra tras esta nueva etapa es la discreta comedia The Moon is Blue.
   En la parte final, con dos apéndices,  encontramos lamentablemente, una de cal y una de arena. Sencillamente magnífico el apartado «Preminger en formato DVD», con un gran caudal informativo sobre las diferentes versiones que se han editado en formato digital de las películas del director. No se puede decir lo mismo del segundo apéndice, «La música de las películas Preminger», capítulo rácano en contenido y despliege informativo que, sin embargo, no debe infravalorar en absoluto el gran mérito de este buen libro analítico que, en cierta manera. viene a reparar la olvidada (por algunos) figura de ese verdadero clásico moderno de la historia cinematográfica que fue Otto Ludwig Preminger.•
Frederic Soldevila

Editorial:
T&B Editores.                
Colección: Lo esencial de...
Autor: José de Diego Wallace.
Año de publicación: septiembre de 2003.
159 pp. 14,0 x 21,0 cm. Tapa blanda. Incluye producción teatral, filmografía y bibliografía, además de 72 fotografías en blanco y negro.
Buscar libro en T&B Editores.
Editorial: T&B Editores.
Autor: Peter Bogdanovich.
Fecha de publicación: noviembre de 2008.
288 pp. 17,0 x 24,0 cm. Rústica. Incluye dos
pliegos centrales en papel couché con 55
fotografías en blanco y negro.

COMENTARIO (Por Tomás Fernández Valentí): Como ya tuve ocasión de apuntar en mi comentario de El director es la estrella. Volumen I, traducción castellana del libro del realizador Peter Bogdanovich originalmente publicado en 1997 en inglés por la editorial neoyorquina Alfred A. Knopf con el título de Who the Devil Made It, era de prever que a corto o medio plazo T&B Editores sacaran el Volumen II de dicha traducción, tan excelente como el primero. Y aquí lo tenemos: El director es la estrella. Volumen II es, como el anterior, la recopilación de una serie de extraordinarias entrevistas con otros tantos cineastas del Hollywood clásico. Y si en el primer volumen teníamos a Allan Dwan, Raoul Walsh, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Howard Hawks y Sir Alfred Hitchcock, aquí tenemos, por este orden, a otra serie de excelentes realizadores a los cuales se les dedica, amén de una entrevista, un pequeño artículo introductorio: Leo McCarey («El irlandés loco»), George Cukor («El hombre ideal para el cine sonoro»), Edgar G. Ulmer («De la nada»), Otto Preminger («La inteligencia del espectador»), Joseph H. Lewis («El impresionista»), Chuck Jones («What’s Up, Honorary Doc?»), Don Siegel («El intelectual de la acción»), Frank Tashlin («La sonrisa de la zarigüeya»), Robert Aldrich, cuya foto ilustra la portada («Mortalmente bésame»), y Sidney Lumet («Hijo de Nueva York»).
 
Una interesante selección de entrevistados
 
    A diferencia del primer volumen, este segundo tomo carece de capítulo de introducción, dado su carácter de continuación del libro que le precede, de ahí que Bogdanovich pase directamente a las entrevistas. Otra particularidad de esta segunda entrega, y que le confiere una cierta personalidad diferenciada respecto a la primera, reside en que en esta ocasión la selección de realizadores entrevistados es más variada y variopinta. Así pues, si en el primer volumen la selección incluía una serie de realizadores fundamentales cuyas carreras se remontaban al cine mudo y principios del sonoro, en este nuevo libro los entrevistados representan, solos o en compañía de otros, diversas etapas de la historia del cine de Hollywood. Para entendernos, McCarey sería un representante, como los del primer volumen, de la «vieja guardia», seguido muy de cerca por Cukor; Ulmer y Lewis, grandes exponentes del cine de serie B, durante tanto tiempo olvidado; Preminger, un gran cineasta no tan reivindicado como se merecería, y Siegel, directores cuyas carreras se inscribirían, poco más o menos, a medio camino entre el final de la etapa considerada «clásica» del cine de Hollywood (finales de los cincuenta) y Don Siegel (en la foto dirigiendo a Clint Eastwood), presente en este libro de entrevistas confeccionadas por Peter Bogdanovich.prácticamente hasta la actualidad (la carrera de Preminger concluyó a finales de los setenta y la de Siegel a principios de la década siguiente); Aldrich, un realizador surgido precisamente durante los últimos coletazos de esa misma «época clásica» y cuya obra, que concluye asimismo a principios de los ochenta, puede considerarse prácticamente contemporánea, en cuanto ruptura con el estilo de los cineastas hollywoodienses que le precedieron; y Lumet, ilustre exponente de la que fuera conocida como «Generación de la televisión», que debutó en el cine a finales de los cincuenta y cuya carrera se prolonga, sorprendentemente, hasta la actualidad. Sobre todo, llama la atención la (feliz) inclusión de dos interesantes creadores, estrechamente vinculados entre sí: Frank Tashlin y Chuck Jones, el primero bien conocido por sus comedias de los años cincuenta y uno de los reconocidos maestros de Jerry Lewis, y el segundo, célebre realizador de espléndidos cortometrajes de dibujos animados y, junto con Tex Avery, un referente de la animación norteamericana fuera de la égida de Walt Disney; además, Tashlin también se inició en el terreno del cartoon, cuyo espíritu intentó transmitir, en ocasiones con gran éxito, a sus comedias.
 
Declaraciones memorables
 
    De este modo, este Volumen II, lejos de ser una mera prolongación del anterior, un «más de lo mismo», es una obra que prosigue el camino abierto en la primera entrega pero de una manera dinámica y evolutiva, dado que a través de las explicaciones de sus excelentes entrevistados ofrece sotto vocce un agudo retrato de la evolución histórica, social, ética y estética del cine de Hollywood respecto al esbozo ofrecido en el Volumen I. Ni que decir tiene que este libro casi se recomienda solo gracias, una vez más, al talento de Bogdanovich como entrevistador y a las formidables explicaciones que brindan los realizadores objeto de dichas entrevistas, de las cuales vale la pena, como conclusión, ofrecerles unos pequeños fragmentos, no sin antes recomendar fervientemente su lectura íntegra:
        «¿Le gustó hacer La vía láctea [The Milky Way, 1936], con Harold Lloyd?”. “No. Lloyd hacía de lechero, y nos tuvimos que pasar todo el rodaje bebiendo leche. Yo bebí leche contaminada y contraje tanta fiebre que tuvieron que sacarme del estudio en ambulancia. Así no tuve que terminar la película, afortunadamente. Estuve a punto de morirme, pero creo que valió la pena» (Leo McCarey).
    «¿Qué piensa de comentarios como: ahora que ha desaparecido la censura, Hollywood podrá hacer cine adulto por fin?”. “No sé qué coño significa eso de cine “adulto”. De verdad que no. ¿Salir con el culo al aire, a lo mejor? A mí me parece una puerilidad. Achucharse, besarse con la boca abierta —cuando no hay motivo—, esas cosas no funcionan. Me parece ligeramente pornográfico, y tampoco critico ese tipo de cosas, en su momento y en su lugar. Pero creo que para todo hace falta una escena y una situación. Cuando nos identificamos con los personajes y “después” hacen sus escenas de amor, eso sí es erótico» (George Cukor).  
    «La hizo muy deprisa [Damage Lives, 1933]”. “La mayoría de las películas de la [productora] PRC las hice en seis días. Imagínese: ochenta emplazamientos de cámara por día» (Edgar G. Ulmer).  
    «¿Qué fue lo que le interesó concretamente de Laura?”. “La sorpresa. Es que las películas de suspense dependen de que encuentres una sorpresa nueva. Hay pocos argumentos novedosos. Si conseguimos encontrar algo distinto, como en este caso, en el que una mujer a la que creíamos muerta se convierte automáticamente en sospechosa de asesinato al entrar en su propia casa… Eso ayuda» (Otto Preminger).
    «Cuando empezó a dirigir, ¿le influyó algún director”. “Claro. Uno. Willy [William] Wyler. Me veía sus películas veinte y treinta veces. Quería absorberlo todo. No le copiada, pero aprendí mucho de él, porque él hablaba de personas, de relaciones humanas» (Joseph H. Lewis).
    «¿Cómo surgió su concepto del Coyote?”. “Las personas esqueléticas siempre tienen los codos muy grandes, por eso al Coyote le dibujo con codos grandes» (Chuck Jones).
    «La mayoría de sus películas son muy violentas”. “Sí, pero lo que yo quiero esDe todos los entrevistados en esta segunda entrega, Sidney Lumet, "el hijo de NY", es el unico que sigue en activo. que la violencia sea “esencial” en la narración de la historia. No me gusta la violencia por la violencia: eso no lo llevo nada bien. Muchas películas se recrean en ella con cualquier excusa. Me parece de muy mal gusto y muy pobre como efecto dramático. Al final aburre; ni significa nada». (Don Siegel).
    «¿Qué tal fue dirigir la última película de [Dean] Martin y [Jerry] Lewis, Loco por Anita [1956]?”. “No se dirigieron la palabra en toda la película. Fue un asco» (Frank Tahslin).
    «¿Hay alguna diferencia intrínseca entre los cineastas americanos y los europeos?” “Creo que el problema es que no ven esperanza. ¿A quién le van a decir: “Si soy tan listo y he hecho esto, podría hacer una película de verdad”? ¿Qué posibilidades tiene uno de hacer una película no comercial? Ninguna. Y al final, estoy seguro, se resigna uno y dice: “Tengo que hacer una película en dos días y medio para la televisión, por tanto dinero; hay que acabar a las seis…”. Todos tenemos derechos a soñar, pero es un sueño imposible. No veo posibilidades de fructificación» (Robert Aldrich).
    «¿Cómo describiría usted el oficio de hacer películas?”. “Creo que es como hacer un mosaico. Se coge cada pieza y se hace lo que se puede con cada una; y hasta que están todas pegadas, literalmente, no se sabe si dará algo bueno» (Sidney Lumet).•