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Paul Schrader
     



 
  Nombre completo :
Paul Joseph Schrader.
  Fecha y lugar de nacimiento :
22 de julio de 1946, en Grand Rapids, Michigan (Estados Unidos).
  Actividades previas :
recibe una severa educación por parte de sus padres calvinistas de origen holandés, que no le permiten ver películas en salas comerciales hasta cumplir los diecisiete años; durante su etapa de estudiante en el Calvin College ejerce la crítica cinematográfica en el boletín escolar, del que forma parte de su consejo de redacción; asiste a diversos cursos organizados por la Columbia University; aconsejado por la popular crítica Pauline Kael, ingresa en la Escuela de Cine de la UCLA; reemprende su cometido como crítico cinematográfico en el rotativo Los Angeles Free Press, en el suplemento Los Angeles Times Calendar y en la emisora radiofónica KPFK; se integra en el equipo de investigación del Centro de Estudios Cinematográficos Avanzados (organismo dependiente del American Film Institute) en Berverly Hills, California; es nombrado editor de la revista Cinema (1970-1973); logra vender dos guiones, Yakuza --coescrito por su hermano Leonard-- y Taxi Driver (1975), que le sirve de aval para convertirse en un futuro realizador cinematográfico a partir de Blue Collar (1977).
  Otras actividades :
guionista y productor.
  Premios :

ENTREVISTA A PAUL SCHRADER  (SITGES '016)
Por Àlex Aguilera y Màrius Ripoll *
M.R.: ¿Qué características destacarías de un buen guión?
P.S..: Creo que el guionista está más relacionado con la tradición oral que con la escrita. Las descripciones escritas saldrán en la pantalla en imágenes. Cuando hago cursos de guión, lo que les digo a mis alumnos es que se tienen que fijar, sobretodo, en la historia que quieren explicar. Uno de los objetivos a la hora de hacer una película pueda que sea sorprender más que no impactar al público.
Cuando empecé la preparación de Dog Eat Dog, yo no tenía en mente hacer un dilm sobre criminales, pero la novela de Edward Bunker me pareció extraordinaria. Reuní a un grupo de gente joven y les dije que teníamos margen para hacer lo que quisieran, excepto ser aburridos. Los animé a ser imprevisibles, valientes. También les dije que teníamos un presupuesto muy ajustado, pero la buena noticia es que disponíamos de libertad creativa para hacer la película. Hablando de sensibilidades generacionales, hubo la generación que creó las reglas; después vino la que las iba a seguir; más tarde, la que las rompió en la cual me incluyo, y ahora la generación (donde sitúo a Quentin Tarantino) que está creando unas reglas nuevas.
 
M.R.: ¿Cuál es el guión del cual te sientes más orgulloso de entre los que has escrito?
P.S.: Creo que el más personal  puede considerarse Mishima, pero también destacaría Aflicción y Posibilidad de escape.
A..A.: En varios de tus guiones utilizas la voz del narrador de uno de sus personajes, ¿es una forma de reivindicar el cine clásico?
P.S.:El uso de la voz en off puede tener distintas motivaciones: Puede ser para introducir un guión de manera externa y dejar que el espectador haga el resto. En el caso de Dog Eat Dog. La narración en off es porque es más es un film sobre cintas de delincuentes que no sobre delincuentes en sí, por lo que la voz en off es un recurso estilístico que evoca el cine negro clásico.
M.R.: Me gustaría que hiciera una reflexión respecto a que su ópera prima Blue Collar (1978), hecha hace casi cuarenta años, resulta muy vigente en sus planteamientos sociales. Habla de los trabajadores explotados, de los abusos que padecen por parte de la patronal, en conveniencia con el poder.
P.S.: Para mí Blue Collar era una historia particular, pero que cuando se estrenó, los comentarios fueron los de que yo era un director político, y que el mensaje de la película tenía un cariz marxista. Tuve que decir que no estaba de acuerdo con esta valoración.
M.R.: Hacia el final de Dog Eat Dog, la escena en la que Nicolas Cage habla como Humphrey Bogart, fue una idea suya o del actor?
P.S.: Esto no estaba en el guión. Estaba en el libro en el que se basa la película; pero la verdad es que la evocación sobre Humphrey Bogart fue constante durante toda la filmación. Nick (Nicolas Cage) jugaba a ser el mismísimo Humphrey Bogart.
Inicialmente, no tenía nada claro incluir esta escena final. Nick me dijo que no entendía el trágico final de la pareja de ancianos negros, así como el de su personaje. El último día de rodaje, cuando Nick hizo esta escena, me impactó mucho su manera de imitar a Bogart. Le dije: «¿estás convencido de hacerla así?». Él me respondió que de esta manera, podíamos dar a entender que el personaje que interpreta, al final se convierte realmente en Humphrey Bogart, el cual, tal y como pasaba, en otras películas interpretadas por Bogart, moría. Y así, es como lo dejamos.
A. A.: Al final de la película, uno de los policías se dirige al personaje que interpreta Nicolas Cage y le llama «Dorothy». ¿Era una referencia a El mago de Oz?
P. S.: No. Fue tan solo fruto de la improvisación. El actor lo dijo de forma espontánea en ese momento.
A. A.: ¿Estás decepcionado del montaje que han sufrido alguna de tus películas en los últimos años? En particular me refiero a la penúltima película que hiciste con Nicolas Cage (The Getaway) y El exorcista: El origen, remontada en su totalida por otro director, Renny Harlin?
P. S.: Fueron dos experiencias negativas, la verdad. Normalmente, no necesito tener la última palabra en el corte final de la película, porque siempre he podido llegar a un entendimiento y diálogo con mis productores; lo que pasa es que últimamente han aparecido una nueva clase de productores con los cuales, a veces, no puede hablar. Eso me hace pensar en la necesidad de tener más control sobre tu trabajo.
M. R.: ¿Podría hablar de las influencias de la cultura oriental que se percibe en su cine?, y si ¿está de acuerdo en que el personaje protagonista de Taxi Driver (1976) se comporta como una especie de Ronin, guerrero sin rumbo fijo ni amo, que culmina con un fallido Sepukku («Suicidio ritual»)?
P. S.: Estoy de acuerdo con eso, … hablando de las referencias orientales. Mi hermano (Leonard) vivió en Japón como misionero, para evitar alistarse en la Guerra de Vietnam, y los dos trabajamos juntos para el guión de Yakuza; así fue como me introduje en la cultura japonesa y asiática, la cual es una cultura que le da gran importancia a la tradición y a las restricciones, con unos límites muy férreos. Resulta que a mí también me educaron con unos límites muy estrictos; o sea, que no resulta extraño que me sienta atraído por una sociedad de ese perfil.
M. R.: De todos los guiones que ha escrito, ¿cuál le hubiera gustado dirigir?
P. S.: Sin lugar a dudas, Rolling Thunder (El ex preso de Corea). No quedé nada satisfecho con el resultado final. En el otro extremo, entre los guiones que opino que fue una suerte no haber dirigido, están todos los que hizo Martin Scorsese.
A. A.: Referente al tema de las generaciones de cineastas que mencionabas al principio, ¿te sientes partícipe de la generación de cineastas que formasteis George Lucas, Francis Coppola, Steven Spielberg, John Milius, Martin Scorsese y tú mismo? Lo digo porque la forma de proceder y conducirte resultó más individualista en su conjunto.
P. S.: Encuentro que puede que no sea un tema de individualismo, sino que sí que marca la diferenciación de la generación es de donde vienen tus informaciones, tus imputs. Algunos vienen de los periódicos, de Broadway, otros los citados por ti, los de la «generación de la televisión», también en la televisión en directo (Studio One, Playhouse 90, Danger). En el caso de nuestra generación, todos ellos fueron a la Escuela de cine, era una generación que provenía de allí, excepto yo, por mi formación religiosa (calvinismo). Eso es lo que diferenciaba a ellos conmigo. Por otro lado, Tarantino es de la generación del vídeoclub. Se reía de todo lo que se había hecho hasta entonces.
A. A.: La gente tiende a hablar del cine de finales de los sesenta y setenta como la «edad de oro» del cine norteamericano. ¿Qué opinión tienes de la generación de la televisión, donde estaban artesanos tales como Sidney Lumet, John Frankenheimer, Martin Ritt o Robert Mulligan?
P. S.: Quería añadir que mucha gente habla de que los films de los años sesenta y setenta, fueron la ‘edad de oro’ del cine americano, del cine en general. Puede que sí, pero no necesariamente el sistema y las películas son mejores que las de hoy en día. E incluso que aquellos cineastas no fueron más talentosos que ahora. Lo importante era que el público era completamente diferente. Esto sí que era verdad. El público pensaba que aquella época era importante desde un punto de vista social. Demandaban respuestas concretas desde ese prisma políticosocial. Poniendo como ejemplo el derecho de los gays, lesbianas, el antimilitarismo (Vietnam, Corea, etc.). Respondían a estas inquietudes de la sociedad como se veía en El regreso (1978), por ejemplo. En el momento en el que el público pide ayuda a los artistas, en este caso, a los cineastas, el arte funciona. Ahora las películas no son tan importantes para la sociedad, ni tan relevantes. Posiblemente, pierden el sentido propio de vista.•

 * Agradecimientos a Mike Hostench (por interpretar y traducir tan bien las preguntas y respuestas, con conocimiento de causa y del tema tratado), Maria Guisado y el equipo de prensa del Festival de Sitges por las facilidades dadas.
 
  Otros datos :
autor del libro Estilo trascendental: Ozu, Bresson, Dreyer (1999); hermano menor del guionista y profesor Leonard Schrader; casado y divorciado de la actriz Jeannine Oppewall (1969-1976); casado con la actriz Mary Beth Hurt (1983-)(dos hijos).
     
    Para alguien como Paul Schrader que conoció el cine por primera vez al cumplir la mayoría de edad y que formaría parte de su industria --en calidad de guionista y director-- se podría hablar de su relación con el medio en términos de revelación más que de afición. Tan sólo habían transcurrido diez años desde que Schrader contempló por primera vez un film hasta la confección de los guiones de Taxi Driver y Yakuza. Evidentemente, Paul Schrader no pudo condensar el aprendizaje que había tenido, por ejemplo, su amigo Martin Scorsese. Por tanto, el cineasta de Michigan optó por un criterio selectivo a la hora de abordar sus preferencias cinematográficas, que más tarde redundarían en su carrera profesional. En este sentido, la publicación de su libro Estilo trascendental: Ozu, Bresson, Dreyer fue como una declaración de principios. Diversas resoluciones de cámara y planteamientos estilísticos de estos tres directores se integraron en su forma de abordar la dirección cinematográfica --Pickpocket (1966) de Bresson, respecto a American Gigoló; el cine de Ozu en Mishima--. Pero no fue su conocimiento sobre la obra de realizadores europeos y asiáticos lo que posibilitó a Paul Schrader acceder a la realización de largometrajes, sino su fértil actividad como guionista. En un corto espacio de tiempo, Paul Schrader vendió varios guiones originales de fuste que habían brotado a partir de su traumática experiencia vital durante su etapa de alcohólico (Taxi Driver), de su devoción por la cultura oriental (Yakuza, en colaboración con su hermano Leonard) y de su caudal cinéfilo (Fascinación, evocación de Vértigo, uno de sus films favoritos principalmente por su fuerte carga erótica). La que podría haber sido una trayectoria como guionista marcada por un cierto consenso crítico --en similar disposición que otros escritores cinematográficos como Robert Towne o William Goldman--, se rompió cuando Paul Schrader, harto de sufrir las exigencias de los directores con los que tabajaba, decidió ponerse tras la cámara. En cierta forma, esta faceta se inutía como una prolongación de sus propios temas desarrollados como guionista --el sexo, la soledad, el sentido cristiano de la culpabilidad, la redención del individuo, la lucha por la fe personal, etc-- y que volvió a incidir con Posibilidad de escape. Sin duda, para Schrader la dirección le ha permitido liberar ciertos fantasmas del pasado relacionados con su educación calvinista (Hardcore, un mundo oculto, The Affliction, Touch), acompañados por la confección de films escritos por otros guionistas --El placer de los extraños, el remake de La mujer pantera (1942)-- que han acabado por configurar una singular y estimulante carrera cinematográfica. Características que en su conjunto pueden llevar a etiquetar a Paul Schrader de realizador maldito, sin posibilidad de escape dentro de un mundo que le ha procurado un primer reconocimiento merced a su labor conjunta con el rey Martin Scorsese.
   
     
director y guionista  : 2017    First Reformed   [ El reverendo ]
director y intérprete  : 2016    Dog Eat Dog   [ Como perros salvajes ]
intérprete  : 2015    Hitchcock/Truffaut   [ Hitchcock/Truffaut ]
director  : 2008    Adam Resurrected
director y guionista  : 2007    The Walker
director  : 2005    Dominion: Prequel to the Exorcist
director-prod. y guionista  : 2001    Auto-Focus   [ Desenfocado ]
director y guionista  : 2001    Forever Mine   [ Forever Mine ]
guionista  : 1999    Bringing Out the Dead   [ Al límite ]
director y guionista  : 1997    The Affliction   [ Aflicción ]
director y guionista  : 1997    Touch   [ Touch ]
guionista  : 1995    City Hall   [ City Hall: la sombra de la corrupción ]
director y guionista  : 1991    Light Sleeper   [ Posibilidad de escape ]
director  : 1990    The Comfort of Strangers   [ El placer de los extraños ]
director  : 1988    Patty Hearst
guionista  : 1988    The Last Temptation of Christ   [ La última tentación de Cristo ]
director y guionista  : 1987    Light of Day   [ Rock Star ]
guionista  : 1986    The Mosquito Coast   [ La costa de los mosquitos ]
director y guionista  : 1985    Mishima: A Life in Four Chapters   [ Mishima ]
director  : 1982    Cat People   [ El beso de la pantera ]
director y guionista  : 1980    American Gigoló   [ American gigoló ]
guionista  : 1980    Raging Bull   [ Toro salvaje ]
guionista y productor  : 1979    Old Boyfriends
director y guionista  : 1979    Hardcore   [ Hardcore, un mundo oculto ]
director y guionista  : 1978    Blue Collar   [ Blue Collar ]
guionista  : 1977    Rolling Thunder   [ El ex preso de Corea ]
guionista  : 1976    Obsession   [ Fascinación ]
guionista  : 1976    Taxi Driver   [ Taxi Driver ]
guionista  : 1975    The Yakuza   [ Yakuza ]